Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΤΗΣ ΜΑΣΚΑΣ

ΜΙΑ ΣΗΜΕΙΩΣΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΦΘΑΛΜΑΠΑΤΗ

Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΤΗΣ ΜΑΣΚΑΣ

Σε πολλές από τις κάπως βίαιες επιθέσεις που έγιναν τελευταία ενάντια στο μεγαλοπρεπές εκείνο επί σκηνής ανέβασμα, που χαρακτηρίζει σήμερα το ξαναζωντάνεμα των έργων του Σαίξπηρ στην Αγγλία, φαίνεται πως σιωπηλά υποστηρίχθηκε από τους κριτικούς ότι κι ο Σαίξπηρ ο ίδιος ήταν λίγο πολύ αδιάφορος για τα κοστούμια των ηθοποιών του κι ότι, αν μπορούσε κ' έβλεπε το παίξιμο του &Αντωνίου και της Κλεοπάτρας& από την κ. Langtry (112), πιθανόν να έλεγε πως το έργο, και μόνο το έργο, είναι το παν κι όλα τάλλα είναι πετσί και τσόχα. Ενώ σχετικά με την ιστορικήν ακρίβεια ως προς τα κοστούμια ο Lord Lytton σ' έν' άρθρο του στον «Δέκατον Ένατον Αιώνα» έγραψε ως δόγμα Τέχνης ότι η αρχαιολογία δεν έχει ολότελα τον τόπο της στην παράσταση των έργων του Σαίξπηρ κ' η προσπάθεια να την ανακατέψουν εκεί μέσα είναι μια από τις πιο ηλίθιες σχολαστικότητες ενός αιώνος ουτιδανών ανθρώπων. Τη θέση του Lord Lytton θα την εξετάσω αργότερα· όσον αφορά όμως τη θεωρία ότι ο Σαίξπηρ δε σκοτίστηκε πολύ για το βεστιάριο του θεάτρου του, κάθε ένας που θα έχη την όρεξη να μελετήση τη Σαιξπήρειο μέθοδο θα ίδη ότι δεν υπάρχει απολύτως κανείς δραματουργός της Γαλλικής, Αγγλικής ή Αθηναϊκής σκηνής που να βασίζεται τόσο πολύ για την απατηλήν οπτικήν εντύπωσή των στα κοστούμια των ηθοποιών του όσον ο Σαίξπηρ.

Γνωρίζοντας πως η καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία μαγεύεται πάντα από την ωραιότητα του κοστουμιού βάζει συνεχώς στα έργα του μάσκες και χορούς απλώς χάριν της ευχαριστήσεως που κάνουν στο μάτι· κ' έχομε ακόμα τις σκηνικές οδηγίες του για τις τρεις μεγάλες λιτανείες στο έργο του &Ερρίκος Η'&, οδηγίες που τις χαρακτηρίζει η πιο ασυνήθιστη επεξεργασία της λεπτομέρειας, ως στα κολλάρα του S. S. και τα μαργαριτάρια 'πάνω στα μαλλιά της Anne Boleyn. Πράγματι θα ήταν πολύ εύκολο για ένα μοντέρνο διευθυντή θεάτρου να τα παραστήση ξανά αυτά τα θεάματα απαράλλακτα όπως τα είχε σχεδιάσει ο Σαίξπηρ· και τόσον ήταν ακριβή, ώστε ένας από τους αξιωματικούς της Αυλής του καιρού εκείνου, κάνοντας μία περιγραφή της τελευταίας εκτελέσεως του έργου στο θέατρο Globe σ' ένα του φίλο, παραπονείται για τον ρεαλιστικό χαρακτήρα των, κυριώτατα για την αναπαράσταση των Ιπποτών του Garter με τις στολές και τα σήματα του τάγματος με το σκοπό τάχα να γελοιοποιηθή η πραγματική τελετή. Με το ίδιο σχεδόν πνεύμα με το οποίον αρκετόν τώρα καιρόν η Γαλλική Κυβέρνησις απηγόρευσε σ' εκείνον το μάγο ηθοποιό, τον M. Christian, να παρουσιάζεται στη σκηνή με τη στολή αξιωματικού, για τον λόγον ότι επηρέαζε τη δόξα του στρατού η γελοιοποίηση ενός συνταγματάρχη. Κι αλλού την πολυτέλεια της στολής, που ξεχώριζε την Αγγλική σκηνή κάτω από την επίδραση του Σαίξπηρ, την πολέμησαν οι σύγχρονοι κριτικοί όχι γενικά εξ αιτίας των δημοκρατικών τάσεων του ρεαλισμού, αλλά συνηθέστατα για τους ηθικούς εκείνους λόγους που είναι πάντα το τελευταίο καταφύγιο των ανθρώπων που δεν έχουν το αίσθημα του ωραίου. Το σημείο που ωστόσο θέλω να τονίσω είναι όχι ότι ο Σαίξπηρ ένοιωσε την αξία των αξιολάτρευτων κοστουμιών εις το να προσθέτουν γραφικότητα στην ποίηση, αλλά ότι είδε ποίαν σπουδαιότητα έχει το ντύσιμο σαν όργανον που να κάμη ωρισμένες δραματικές εντυπώσεις. Πολλά από τα δράματά του, όπως το &Μέτρο για Μέτρο, Δωδέκατη Νύχτα, Οι Δυο Κύριοι από τη Βερώνα, Καλό καθετί που τελειώνει καλά, Κυμβελίνος& και άλλα κρέμονται για τη φανταστική τους απάτη από το είδος των διαφόρων στολών του ήρωος ή της ηρωίδος· η διασκεδαστική σκηνή στο έργο &Ερρίκος ΣΤ'& για τα νεωτεριστικά θαύματα της θεραπείας με την πίστη χάνει κάθε της ουσία εκτός αν ο Gloster είναι ντυμένος μαύρα και άλικα· και το dénoûment (113) του έργου, Οι &Εύθυμες Γυναίκες του Windsor&, στηρίζεται απάνω στο χρώμα της ρόμπας της Anne Page. Όσο για τη χρήση που κάνει ο Σαίξπηρ των μεταμφιέσεων τα παραδείγματα είναι άπειρα. Ο Posthumus κρύβει το πάθος του κάτω από του ρούχα ενός χωριάτη και ο Edgar την περιφάνειά του κάτω από τα κουρέλια ενός βλάκα· η Portia φορεί τη στολή δικηγόρου και η Rosalind είναι ντυμένη «από κάθε άποψη σαν άντρας»· ο ταξειδιωτικός σάκκος του Pisanio μεταβάλλει την Ιμογένη στον νέο Fidele· η Jessica φεύγει από το πατρικό της σπίτι ντυμένη παιδικά φορέματα κ' η Julia δένει τα κίτρινα μαλλιά της σε φανταστικά ερωτικά βρόχια και σκεπάζει περικνημίδα και σωκάρδι. Ο Ερρίκος Η' κερδίζει την ερωμένη του σαν βοσκός και ο Ρωμαίος τη δική του σαν προσκυνητής. Ο πρίγκηψ Hal και ο Poins (114) παρουσιάζονται πρώτα σαν αλήτες ντυμένοι φορεσιές από χοντρόπανο κ' έπειτα μ' άσπρες εμπροσθέλες και πέτσινες ζακέττες σαν γκαρσόνια ταβέρνας· κι όσο για τον Falstaff, δεν παρουσιάζεται σαν ληστής του βουνού, σαν γρηά, σαν τον Κυνηγό Herne και σαν ένας μπόγος ασπρόρρουχα που τα πάνε στο πλυσταρειό;

Ούτε τα παραδείγματα της χρήσεως του κοστουμιού ως μέσου για την επίταση της δραματικότητος είναι ολιγώτερα. Μετά τον σκοτωμό του Δούγκαν ο Μακβεθ εμφανίζεται με το νυχτικό του σαν να εσηκώθηκε από τον ύπνο· ο Τίμων τελειώνει ντυμένος κουρέλια το δράμα που άρχισε λαμποκοπώντας· ο Ριχάρδος κολακεύει τους Λοντρέζους φορώντας μια φτωχική και μεταχειρισμένη πανοπλία και μόλις πάτησε μες στα αίματα το θρόνο περπατεί ανάμεσα στους δρόμους με το στέμμα στο κεφάλι και με τα παράσημα του Αγ. Γεωργίου και της Περικνημίδος: το κατακόρυφο σημείο στην &Τρικυμία& είναι εκεί όπου ο Prospero πετώντας τα ρούχα του μάγου στέλνει τον Άριελ να του φέρη το καπέλλο του και το μικρό του ξιφάκι και φανερώνεται σαν ο μεγάλος Ιταλός Δουξ· κι αυτό ακόμα το φάσμα στον Άμλετ αλλάζει τη μυστική του φορεσιά για να κάνη διαφορετικές εντυπώσεις· κι όσο για την Ιουλιέττα, κανένας νεωτεριστής δραματογράφος θα την έβγαζε ίσως έξω με το σάβανό της και θάκανε τη σκηνή θέαμα τρομακτικό, όμως ο Σαίξπηρ την ντύνει πλούσια και πολυτελή φορέματα που η ερατεινότης των κάνει το υπόγειο «σάλα γιορτής γεμάτη φως», μετατρέπει τον τάφο σε νυφικό θάλαμο και δίνει στον Ρωμαίο τη διάθεση και το μοτίβο του λόγου του σχετικά με τον θρίαμβο της Ομορφιάς κατά του θανάτου.

Ακόμα και μικρές λεπτομέρειες της φορεσιάς, όπως το χρώμα της κάλτσας ενός αυλάρχη, το ξόμπλι στο μαντήλι μιας γυναίκας, το μανίκι ενός νεαρού στρατιώτη και τα καπέλλα μιας γυναίκας της μόδας, στα χέρια του Σαίξπηρ παίρνουν αληθινή δραματική σημασία και η δράσις του έργου εξαρτάται απολύτως από μερικές απ' αυτές τις λεπτομέρειες. Πολλοί άλλοι δραματουργοί μεταχειρίστηκαν το κοστούμι ως μέσον για να εκφράσουν απευθείας στο ακροατήριο τον χαρακτήρα ενός προσώπου μόλις πατήση στη σκηνή, όχι όμως τόσο ζωηρά όσον ο Σαίξπηρ στην περίπτωση του δανδή Parolles, του οποίου τη στολή, εν παρόδω, μόνο ένας αρχαιολόγος μπορεί να νοήση· το αστείο ενός προϊσταμένου κ' ενός υπηρέτη που αλλάζουν τα πανωφόρια τους μπροστά στους ακροατές, το άλλο ναυαγών θαλασσινών που μαλλώνουν απάνω στη μοιρασιά ενός δέματος καλών φορεμάτων και το αστείο ενός χαλκωματά ντυμένου σαν δουξ απάνω στο μεθύσι του μπορούν να θεωρούνται ως μέρος του μεγάλου ρόλου που πάντα έπαιξε το κοστούμι στην κωμωδία από τον καιρό του Αριστοφάνη ίσαμε τον κ. Γιλβέρτο· αλλά κανείς από τις απλές λεπτομέρειες της φορεσιάς και του στολισμού δεν άντλησε τόσην ειρωνείαν αντιθέτως, τόσον άμεση και τραγικήν εντύπωση, τόσον οίκτον και πάθος, όσον αυτός ο Σαίξπηρ, οπλισμένος από το κεφάλι ως τα πόδια ο πεθαμένος Βασιλιάς περπατεί περήφανα στα στρατόπεδα της Elseneur, γιατί δεν πάνε όλα καλά στη Δανιμαρκία· η εβραϊκή καζάκα του Σάυλωκ είναι μέρος του στίγματος, κάτω από το οποίον η λαβωμένη εκείνη και πικραμένη φύση στριφογυρίζει με αγωνία· ο Arthur παρακαλώντας για τη ζωή του δεν μπορεί να σκεφθή καλύτερο επιχείρημα από το μαντήλι που είχε δώσει στον Hubert. «Έχεις καρδιά; όταν πόνεσε το κεφάλι σου, έδεσα το μαντήλι μου γύρω στο μέτωπό σου — το καλύτερο μαντήλι πούχα, μια πριγκηπέσσα μου το είχε φτιασμένο και δεν σου το ζήτησα ποτέ πίσω». Και η αιματόβρεχτη πετσέτα του Orlando δίνει τον πρώτο πένθιμο τόνο στο εξαίσιο εκείνο ειδύλλιο του δάσους και μας δείχνει τα βάθη του αισθήματος που κρύβει το γεμάτο φαντασία πνεύμα κ' η πεισματάρικη αστειότης της Rosalind.

«Ψες νύκτα το βαστούσα στο μπράτσο μου· το φιλούσα· ελπίζω πως δεν πήγε να πη στον κύριό μου πως φίλησα άλλον απ' αυτόν», λέει η Ιμογένη στ' αστεία για το χάσιμο του βραχιολιού της, που πήγαινε κιόλα κατά τη Ρώμη για ν' αφαιρέση την πίστη του αντρός της προς αυτήν. Ο μικρός Πρίγκηψ περνώντας στον Πύργο παίζει με το ξιφάκι που έχει στο ζωνάρι του ο θείος του· ο Δούγκαν στέλνει ένα δακτυλίδι στην Λαίδη Μάκβεθ τη βραδυά του φόνου του και το δακτυλίδι της Portia μετατρέπει την τραγωδία του εμπόρου σε κωμωδία γυναίκας. Ο μεγάλος επαναστάτης York πεθαίνει με μια χάρτινη κορώνα στο κεφάλι του· το μαύρο κοστούμι του Άμλετ είναι είδος μοτίβου χρώματος στο έργο, όπως το μοιρολόγι της Chimène στο Cid· και η κλίμαξ του λόγου του Αντωνίου βασίστηκε στην επίδειξη του μανδύα του Καίσαρος:

«Θυμάμαι την πρώτη φορά που ο Καίσαρ τον εφόρεσε. Ήταν μια καλοκαιρινή βραδυά, στη σκηνή του, την ημέρα που ενίκησε τους Νίρβιους. Κυττάτε, σ' αυτό εδώ το μέρος τον ετρύπησε πέρα ως πέρα το σπαθί του Κάσσιου. Δέστε τι άνοιγμα που έκανε ο ζηλιάρης ο Κάσκας. Να, εδώ έδωκε τη μαχαιριά ο πολυαγάπητος Βρούτος… Ευγενικές ψυχές, τι κλαίτε και μονάχα που το φόρεμα του Καίσαρός μας βλέπετε καταξεσχισμένο;»

Τάνθη, που η Οφηλία παίρνει μαζί της στην τρέλλα της, είναι τόσον παθητικά όσον οι βιολέττες που φυτρώνουν γύρω σ' έναν τάφο· η εντύπωση από τον Ληρ που περιπλανάται στο δάσος των ρεκκών επιτείνεται σε βαθμόν ανέκφραστο από τη φανταστική στολή· κι όταν ο Cloten, κεντημένος από την κοροϊδία της παρομοιώσεως που η αδελφή του την παίρνει από τη φορεσιά του ανδρός της, ντύνεται την ίδιαν εκείνη φορεσιά του ανδρός της για να κάνη εις βάρος της την πράξη της ντροπής, αισθανόμαστε ότι τίποτε δεν υπάρχει σ' όλο τον νεωτεριστικό Γαλλικό ρεαλισμό, τίποτε ακόμα και στο έργο Therèse Raquin, το αριστούργημα αυτό του τρόμου, που για την τρομακτική και τραγική σημασία του να μπορή να παραβληθή μ' αυτή την παράξενη σκηνή του έργου Cymbeline.

Στην διάλογο ακόμα μερικά από τα πιο λαμπρά μέρη είναι εκείνα που υποβάλλει το κοστούμι.

Της Rosalind η ερώτηση:

«Αν και ντυμένη ανδρικά, θαρρείς πως έχω στη διάθεσή μου κανένα σωκάρδι και τίποτε κάλτσες;»

Της Constance τα λόγια:

«Η οδύνη πιάνει τον τόπο του παιδιού μου που λείπει. Γεμίζει ταδειανά του ρούχα με το σχήμα του».

Και η γρήγορη στριγγιά φωνή της Ελισάβετ:

«Ω, κόψε και κάνε τα κομμάτια τα κορδόνια του κορσέ μου!»

Είναι λίγα απ' τα πολλά παραδείγματα που μπορεί κανείς ν' αναφέρη. Μια από τις ωραιότερες εντυπώσεις που μου έκανε η σκηνή ήταν όταν ο Salvini (115) στην τελευταία πράξη του Ληρ, τραβώντας το φτερό από το καπέλλο του Κεντ το άγγιζε στα χείλη της Κορδέλας τη στιγμή που είχε φτάσει στο στίχο:

«Αυτό το φτερό κουνιέται· εκείνη ζη».

Ο κ. Booth (116) του οποίου ο Ληρ, όπως τον έπαιζε, είχε πολλές υψηλές ιδιότητες πάθους, ξερίζωσε, θυμάμαι, λίγο τρίχωμα από την αρχαιολογική όχι σωστήν ερμίνα του για τον ίδιο σκοπό· η εντύπωση όμως από τον Salvini ήταν πιο λεπτή, καθώς και πιο αληθινή. Κι όσοι είδαν τον κ. Irving στην τελευταία πράξη του &Ριχάρδου Γ'& δεν ξέχασαν, είμαι βέβαιος, πόσον η αγωνία και η φρίκη του ονείρου του εδυνάμωνε από την αντίθεση της γαλήνης και ηρεμίας που προηγήθηκε κι από την απαγγελία τέτοιων στίχων:

«Τι, το προσωπείο μου στέκει τώρα πιο άνετα από πριν; Κι όλη μου η πανοπλία στη σκηνή μου είναι βαλμένη; Προσέχετε το ξύλο των σπαθιών μου νάναι γερό κι όχι πιο βαρύ απ' ό,τι πρέπει».

Στίχων που είχαν διπλή σημασία για τους θεατές, γιατί θυμούνταν τις τελευταίες λέξεις που φώναξε η μητέρα του Ριχάρδου από πίσω του, όταν εκείνος εβάδιζε προς το Bosworth:

«Γι αυτό λοιπόν νάχης την πιο πικρή κατάρα μου, που την ημέρα της μάχης να σε κουράση περισσότερο κι από την πλήρη πανοπλία που φορείς».

Όσα για τα μέσα που ο Σαίξπηρ είχε στη διάθεσή του πρέπει να παρατηρήσουμε ότι, ενώ πολλές φορές παραπονιέται για τη στενοχώρια της σκηνής, όπου 'πάνω θέλει να παρουσιάση μεγάλα ιστορικά δράματα, και για την έλλειψη σκηνοθεσίας που τον αναγκάζει να περικόψη πολλά επεισόδια του υπαίθρου που θα έκαναν εντύπωση· όμως πάντα γράφει σαν δραματοποιός που είχε στη διάθεσή του πλουσιώτατο θεατρικό βεστιάριο και που μπορούσε να βασισθή στη φροντίδα των ηθοποιών για να ντύνωνται και φτιασιδώνωνται μοναχοί τους. Και τώρα ακόμη δύσκολο είναι να παρασταθή δράμα σαν την &Κωμωδία των Σφαλμάτων& και στη γραφική σύμπτωση να μοιάζη την ίδια ο αδελφός της Μις Ellen Terry (117) χρωστούμε την ευκαιρία που μας δόθηκε να ιδούμε τη &Δωδέκατη Νύχτα& να παιχθή αρκετά τέλεια. Πράγματι για ν' ανεβασθή απάνω στη σκηνή ένα οποιοδήποτε έργο του Σαίξπηρ, ακριβώς όπως αυτός θα ήθελε, χρειάζονται οι υπηρεσίες ενός καλού ιματιοφύλακος, ενός επιδέξιου μάστορη που να φτιάνη περρούκες, ενός ράφτη για τα κοστούμια, που να έχη την αίσθηση του χρώματος και κάποια γνώση των υφασμάτων, ενός τεχνίτη που να κατέχη τους τρόπους του φτιασιδώματος, ενός δασκάλου της ξιφασκίας, ενός χοροδιδασκάλου κ' ενός καλλιτέχνη που να διευθύνη αυτοπροσώπως την όλη παράσταση. Γιατί αυτός είναι ο πιο προσεκτικός για να μας πη την κατάλληλη για τον κάθε χαρακτήρα φορεσιά και το κατάλληλο εξωτερικό. «Racine abhorre la realité», λέει κάπου ο Auguste Vacquerie, «il ne daigne pas s'occuper de son costume. Si l' on s' en rapportait aux indications du poète, Agamemnon serait vêtu d' un sceptre et Achille d' une épée (118)». Αλλά με τον Σαίξπηρ συμβαίνει κάτι πολύ διαφορετικό. Μας δίνει οδηγίες για τα κουστούμια της Perdita, του Florizel, του Autolycus, των Μαγισσών στον &Macbeth& και του φαρμακοποιού στον &Ρωμαίο και την Iουλιέττα&, διάφορες πολυδουλεμένες περιγραφές του χοντρού ιππότη του και μια λεπτομερή σημείωση της εξαιρετικής στολής που θα ντυθή ο PetruchiO στο γάμο του. Η Rosalind, μας λέει, είναι ψηλή και πρέπει να φέρη ένα σπαθί και μια μικρή κάμα. Η Celia είναι μικρότερη και πρέπει να χρωματίση το πρόσωπό της φαιό για να φαίνεται ηλιοκαμμένη. Τα παιδιά που παίζουν τις νεράιδες στο δάσος της Windsor θα ντυθούν άσπρα και πράσινα — ένα κομπλιμέντο αυτό στη Βασίλισσα Ελισάβετ, που της είναι τούτα τα αρεστά της χρώματα — και στ' άσπρα με πράσινες γιρλάνδες και χρυσωμένες μάσκες οι άγγελοι θάρθουν στην Katherine στο Kimbolton. Ο Bottom είναι με τα σπιτικά του, ο Lysander ξεχωρίζει από τον Oberon με την Αθηναϊκή στολή που φοράει και ο Launce έχει τρύπια τα παπούτσια του· Η Δούκισσα του Gloucester είναι τυλιγμένη σε άσπρο σεντόνι κι ο άντρας της στέκει πίσω της ντυμένος στα μαύρα. Το πολύχρωμο φόρεμα του παληάτσου, η άλικη στολή του Καρδιναλίου και τα γαλλικά κρίνα τα κεντημένα 'πάνω ατά εγγλέζικα ρούχα, όλ' αυτά γίνονται αφορμή για αστεία και κοροϊδίες στο διάλογο. Ξέρομε τα ξόμπλια 'πάνω στα όπλα του Πρίγκηπος Διαδόχου της Γαλλίας και στο σπαθί της Pucelle, το λοφίο στην περικεφαλαία του Warwick και το χρώμα της μύτης του Bardolph. Η Portia έχει χρυσά μαλλιά, η Φοίβη τα έχει μαύρα τα μαλλιά της, ο Orlando καστανά σγουρά κ' η κόμη του Sir Andrew Aguecheeck κρέμεται σαν λινάρι στη ρόκα χωρίς να κάνη διόλου σγουρά. Κάποια απ' τα πρόσωπα του έργου είναι γερά, κάποια λιγνά, άλλα ολόρθα κι άλλα σκυφτά, κάποια πάλι ξανθά και κάποια μαυρισμένα κι άλλα έχουν βαμμένα μαύρα τα πρόσωπά τους. Ο Ληρ έχει άσπρα γένεια, του Άμλετ ο πατέρας τα έχει γκρίζα και ο Benedick ξυρίζει τα δικά του κατά την παράσταση. Και πράγματι στο ζήτημα των γενειών στη σκηνή ο Σαίξπηρ είναι πολύ λεπτολόγος· μας μιλεί για τις πολυποίκιλες μπογιές που μεταχειρίζονταν εκείνη την εποχή και δίνει κάποια νύξη στους ηθοποιούς να φροντίζουν πάντα να είναι καλά βαμμένα τα δικά τους γένεια. Υπάρχει κάποιος χορός θεριστάδων που φορούν καπέλλα από άχυρα σήκαλης κι αγροτών ντυμένων τρίχινα φορέματα σαν σάτυροι· μια μάσκα Αμαζόνων, μια μάσκα ρούσσσικη και μια κλασσική μάσκα· διάφορες αθάνατες σκηνές για ένα υφαντή με κεφάλι γαϊδουριού, μια επανάσταση για το χρώμα ενός μανδύα, που χρειάζεται να επέμβη ο Λόρδος Δήμαρχος του Λονδίνου για να την κανευνάση· και μια σκηνή μεταξύ ενός μανιωμένου αντρός και της μοδίστρας της γυναίκας του για το κόψιμο ενός μανικιού.

Όσo για τις μεταφορές που ο Σαίξπηρ αντλεί από τη φορεσιά, και τους αφορισμούς του γ' αυτή, τον πόλεμο που κάνει του κοστουμιού της εποχής του, χώρια του γελοίου μεγέθους των γυναικείων καπέλλων, και τις πολλές περιγραφές του mundus muliebris από το τραγούδι του Autolycus στο &Χειμωνιάτικο Παραμύθι& ως τον λογαριασμό της ρόμπας της Δούκισσας του Μιλάνου στο έργο _Πολύς Θόρυβος για το τίποτε&, είναι τόσο πολλά όλ' αυτά, όπου να μη είναι δυνατόν να τ' αναφέρουμε, αν και μπορεί ν' αξίζη τον κόπο να υπενθυμίση κανείς στους ανθρώπους ότι ολόκληρη η Φιλοσοφία των φορεμάτων βρίσκεται στη σκηνή του Ληρ με τον Edgar, κομμάτι που έχει το πλεονέκτημα της συντομίας και του ύφους, που είναι ψηλά από την τερατώδη σοφία και κάπως φωνασκούσα μεταφυσική του Sartor Resartus. Αλλά θαρρώ πως απ' όσα είπα κιόλα βγαίνει ολοφάνερα ότι ο Σαίξπηρ ενδιαφερόταν παραπολύ για το κοστούμι. Δεν το λέω με την επιπόλαιη εκείνη σημασία με την οποία, γιατί ήξερε από υποθέσεις και λουλούδια, έβγαλαν ότι ήταν ο Blackstone (119) και ο Paxton (120) της εποχής της Ελισάβετ· αλλά ότι έννοιωσε πως το κοστούμι μπορούσε μονομιάς να κάνη ωρισμένην εντύπωση στο ακροατήριο και να εκφράση ωρισμένους τύπους χαρακτήρων κι ότι είναι ένας από τους ουσιαστικούς παράγοντας των μέσων που ένας αληθινός &ιλλουζιονίστας& έχει στη διάθεσή του. Πράγματι γι' αυτόν η παραμορφωμένη φάτσα του Ριχάρδου είχε τόσην αξία όσην η ερασμιότης της Ιουλιέττας· βάζει το σάλι του ριζοσπάστη δίπλα στα μεταξωτά του λόρδου και παρατηρεί τις σκηνικές εντυπώσεις που θα κάνη το καθένα· την ίδια ευχαρίστηση αισθάνεται με τον Κάλιμπαν που αισθάνεται με τον Άριελ· την ίδιαν από τα κουρέλια κι από τα χρυσά φορέματα κι αναγνωρίζει την καλλιτεχνικήν ομορφιά της ασχήμιας.

Η δυσκολία που αισθάνθηκε ο Ducis να μεταφράση τον &Οθέλλο& εξαιτίας της σπουδαιότητος η οποία εδόθηκε σ' ένα τόσο τιποτένιο πράμα που είναι ένα μαντήλι, και η προσπάθειά του ν' απαλύνη τη χονδρότητα, κάνοντας τον Μαύρο να επαναλάβη «Le bandeau! le bandeau!· μπορεί να παρθή για παράδειγμα της διαφοράς μεταξύ της tragèdie philosophique και του δράματος της πραγματικής ζωής· και η εισαγωγή για πρώτη φορά της λέξεως mouchoir στο Γαλλικό θέατρο ήταν μία εποχή στη ρωμαντικορεαλιστική κίνηση, που ο Ουγκώ είναι πατέρας της και ο Ζολάς το enfant terrible, απαράλλακτα όπως ο κλασσικισμός του πρώτου μέρους του αιώνος τονίσθηκε με την άρνηση του Τάλμα να παίζη πια πρόσωπα Ελλήνων ηρώων με περούκα — ένα παράδειγμα κι αυτό ανάμεσα στα πολλά του πόθου για την αρχαιολογικήν ακρίβεια στη φορεσιά που ξεχώρισε τους μεγάλους ηθοποιούς του αιώνος μας.

Κρίνοντας τη σπουδαιότητα που δίδεται στο χρήμα στην Comedie Humaine ο Θεόφιλος Gautier λέει ότι ο Μπαλζάκ μπορεί να έχη την αξίωση ότι έκανε εφεύρεση νέου ήρωος στο μύθο, του heros mètallique. Για τον Σαίξπηρ μπορεί να λεχθή ότι είναι ο πρώτος που ξάνοιξε τη δραματικήν αξία του κολοβίου κι ότι σ' ένα κρινολίνο μπορεί να στηριχθή ολόκληρη ρητορική κλίμαξ.

Το κάψιμο του Globe Theatre — γεγονός, που οφείλεται, εν παρόδω, στ' αποτελέσματα του πάθους για την ιλλουζιόν, που ξεχώριζε τη σκηνοθεσία του Σαίξπηρ — μας ελήστεψε δυστυχώς πολλά σπουδαία δοκουμέντα· μα στον κατάλογο που υπάρχει ακόμα της γκαρταρόμπας ενός Λοντρέζικου θεάτρου της εποχής του Σαίξπηρ αναφέρονται ξέχωρα κοστούμια για καρδινάλιους, βοσκούς, βασιληάδες, κλάουν, καλόγερους και παληάτσους· πράσινα πανωφόρια για τους ανθρώπους του Robin Hood (121) και πράσινη ρόμπα για τη Maid Marion (122) άσπρο και χρυσαφένιο κολόβιο για τον Ερρίκο V και μία ρόμπα για τον Longshanks· ακόμα λευκά ιερατικά άμφια, σκούφοι ιερατικοί, δαμασκές ρόμπες, ρόμπες χρυσές κι ασημένιες και από ταφετιά και από τσίτι, βελούδινα πανωφόρια και πανωφόρια από σατέν και μάλλινα χνουδωτά και ζιπούνια από κίτρινο και μαύρο πετσί, κόκκινα κοστούμια, γκρίζα κοστούμια, κοστούμια Γάλλου Πιερρότου, μια ρόμπα «για να γίνεται κανείς άφαντος», που δεν κοστίζει καθώς φαίνεται, και πολύ, £3.10/ —, και τέσσαρες ασύγκριτοι κορσέδες — που όλα δείχνουν μια επιθυμία, να δίνεται στο κάθε πρόσωπο κατά τον ρόλο του η κατάλληλη στολή. Υπάρχει ακόμα καταγραφή Σπανιόλικων, Μαυριτανικών και Δανικών κοστουμιών, περικεφαλαιών, σπαθιών, ζωγραφιστών ασπίδων, αυτοκρατορικών κορωνών και παπικών τιαρών, καθώς και κοστουμιών για Τούρκους Γιαννιτσάρους, Ρωμαίους Συγκλητικούς κι όλους τους θεούς και τις θεές του Ολύμπου, που μαρτυρούν αρκετήν αρχαιολογικήν έρευναν από μέρος του διευθυντή του θεάτρου. Είναι αλήθεια πως αναφέρεται κ' ένας κορσές για την Εύα, μα πιθανώτατα η donnée του έργου ήταν μετά την Πτώση.

Πράγματι όποιος κι αν ενδιαφέρεται να εξετάση την εποχή του Σαίξπηρ θα ίδη ότι η αρχαιολογία ήταν έν' από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Μετά την αναβίωση των κλασσικών μορφών της αρχιτεκτονικής, που ήταν ένας από τους τόνους της Αναγεννήσεως, και το τύπωμα στη Βενετία κι αλλού των αριστουργημάτων της Ελληνικής και Λατινικής φιλολογίας γεννήθηκε φυσικά κάποιον ενδιαφέρον για τη διακοσμητική και το κοστούμι του αρχαίου κόσμου. Και τα πράγματα αυτά τα μελετούσαν οι καλλιτέχναι όχι για τη μάθηση που μπορούσαν ν' αποκτήσουν παρά για ταξιολάτρευτα πράγματα που μπορούσαν να δημιουργήσουν. Τα παράξενα αντικείμενα που έβγαιναν διαρκώς στο φως μ' ανασκαφές δεν τ' άφιναν να γίνουν σκόνη ατά μουσεία για να τα βλέπη κανένας μπλαζέ διευθυντής και να τα βαριέται κανένας αστυφύλακας στενοχωρημένος από έλλειψη εγκλήματος· τα μεταχειρίζονταν στα μοτίβα για την παραγωγή νέας Τέχνης, που θα ήταν όχι απλώς ωραία αλλά και παράξενη.

Ο Infessura διηγείται ότι στα 1485 μερικοί εργάται που έσκαβαν στην Aππίαν οδόν ευρήκαν ένα Ρωμαϊκό σαρκοφάγο που είχε επιγραφή τόνομα «Ιουλία, θυγάτηρ Κλαυδίου». Όταν άνοιξαν την κάσσα στη μαρμαρένια κοιλιά της βρήκαν το κορμί ενός όμορφου κοριτσιού ως δεκαπέντε χρόνων διατηρημένο με την τέχνη του βαλσαμωτή από σήψη και τη φθορά του καιρού. Τα μάτια της ήταν μισοανοιγμένα, τα μαλλιά της τυλιγμένα γύρω της σε στριφτό σγουρό χρυσάφι κι από τα χείλη και τα μάγουλά της δεν είχε χαθή ακόμα το άνθισμα της κορασένιας νιότης. Φερμένη στο Καπιτώλιο γίνηκε αμέσως το κέντρο καινούργιας λατρείας κι απ' όλα τα μέρη της πόλεως έρχονταν ένα σωρό προσκυνητάδες για να προσκυνήσουν το θαυμαστό λείψανο, ώσπου ο Πάπας, από φόβο μήπως όσοι σ' έναν ειδωλολατρικό τάφο βρήκαν το μυστικό της ομορφιάς ξεχάσουν ταπόκρυφα του λαξευτού σε βράχο τάφου της Ιουδαίας, επρόσταξε να μεταφέρουν το σώμα νύκτα και κρυφά να το θάψουν. Και θρύλος ακόμ' αν είναι η ιστορία τούτη, όμως δεν είναι γι' αυτό λιγώτερο πολύτιμος, αφού μας δείχνει τη στάση της Αναγεννήσεως απέναντι του Κόσμου της αρχαιότητος. Η Αρχαιολογία στην εποχή εκείνη δεν ήταν σκέτη επιστήμη για τον αρχαιοδίφη, ήταν μέσον που μπορούσαν μ' αυτό ν' αγγίζουν στη στεγνή σκόνη της αρχαιότητος αυτή την πνοή κι ομορφιά της ζωής και να γιομίζουν με το καινούργιο κρασί του ρομαντισμού μορφές που αλλοιώτικα θα ήταν παληές και φαγωμένες. Από το βήμα του Niccola Pisano ως τον &«Θρίαμβο του Καίσαρος»& του Mantegna και την υπηρεσία που σχεδίασε ο Cellini για τον Βασιληά Francis μπορεί να παρακολουθήση κανείς ταχνάρια της επιδράσεως αυτού του πνεύματος· ούτε περιωρίσθηκε απλώς στις ακίνητες τέχνες — τις σταματημένες τέχνες — αλλά το ίδιο φαίνεται η επίδρασή του στις Ελληνορωμαϊκές μάσκες, που ήταν το παντοτινό γλέντι των χαρούμενων αυλών της εποχής εκείνης, και στις λαϊκές πομπές και λιτανείες, με τις οποίες οι πολίτες μεγάλων εμπορικών πόλεων συνήθιζαν να χαιρετίζουν τους πρίγκηπες που τύχαινε να τους επισκεφθούν· θεάματα, για να πούμε εν παρόδω, που εθεωρούνταν τόσο σπουδαία, ώστε έκαναν κ' εμοίραζαν μεγάλες χαλκογραφίες των — απόδειξη του γενικού της εποχής ενδιαφέροντος για τέτοια ζητήματα.

Κι αυτή η χρήσις της αρχαιολογίας στις παραστάσεις μακριά από το να είναι δείγμα αυθάδους δοκησισοφίας είναι απ' όλες τις μεριές νόμιμη κι ωραία. Γιατί η σκηνή δεν είναι μονάχα το συνεντευκτήριο όλων των τεχνών, αλλά και επάνοδος της τέχνης στη ζωή. Καμμιά φορά σε κανέν' αρχαιολογικό μυθιστόρημα η χρήσις παράξενων κι απηρχαιωμένων όρων φαίνεται να κρύβη την πραγματικότητα κάτω από τη μάθηση και μπορώ να πω ότι πολλοί απ' όσους διάβασαν το Notre Dame de Paris βρέθηκαν σε απορία ως προς τη σημασία εκφράσεων όπως la casaque a mahoitres, les voulgiers, le gallinard taché d' encre, les craaquiniers και τα παρόμοια· όμως πόσα διαφορετικά είναι στη σκηνή! Ο αρχαίος κόσμος ξυπνάει από τον ύπνο του και η ιστορία σαλεύει μπροστά στα μάτια μας σαν θέαμα δίχως να μας υποχρεώνη να καταφύγουμε σε λεξικό απλό ή εγκυκλοπαιδικό για να συμπληρώσουμε την απόλαυσή μας. Κι αλήθεια δεν υπάρχει η παραμικρότερη ανάγκη το κοινό να ξέρη τις αυθεντίες για το ανέβασμα στη σκηνή οποιουδήποτε έργου. Από τέτοια υλικά λ. χ., όπως ο δίσκος του Θεοδοσίου, υλικά, που η πλειονότης του λαού δεν τα ξέρει πιθανόν καλά, ο κ. Ε. W. Godwin (123), έν' από τα μεγαλύτερα καλλιτεχνικά πνεύματα του αιώνος μας στην Αγγλία, έπλασε τη θαυμαστή μαγεία, της πρώτης πράξεως του &Κλαυδιανού& και μας έδειξε τη ζωή του Βυζαντίου τον τέταρτον αιώνα όχι με καμμιά σκοτεινή διάλεξη κ' ένα σωρό λιγδιάρες φάτσες, όχι με μυθιστόρημα που να θέλη κ' ένα λεξιλόγιο για την εξήγησή του, αλλά με την ορατή παράσταση όλης της δόξας της μεγάλης εκείνης πόλεως. Κ' ενώ τα κοστούμια ήταν αληθινά ως τα μικρότερα σημεία του χρώματος και του σχεδίου, οι λεπτομέρειες δεν εσημείωναν εκείνη την ανώμαλη σπουδαιότητα που θα είχαν σε τμηματικές διαλέξεις, αλλά ήταν υποτεταγμένες στους κανόνες της υψηλής συνθέσεως και την ενότητα της καλλιτεχνικής εντυπώσεως. Ο κ. Symonds μιλώντας για τη μεγάλη εκείνη εικόνα του Mantegna, που είναι τώρα στο Hampton Court, λέει ότι ο καλλιτέχνης μετέτρεψε ένα αρχαιολογικό μοτίβο σε θέμα μελωδιών γραμμής. Το ίδιο μπορούσε να λεχθή παρόμοια δικαίως για τη σκηνή του κ. Godwin. Μόνον οι μωροί τ' ωνόμασαν αυτοσχολαστικότητα, μονάχα όσοι δεν ήθελαν να ιδούν ή ν' ακούσουν είπαν ότι το πάθος του έργου σκοτώθηκε από τη ζωγραφιά. Ήταν αληθινά μία σκηνή τέλεια όχι μόνο στη γραφικότητά της αλλά και στη δραματικότητά της, απηλλαγμένη από κάθε ανάγκη οχληρών περιγραφών, και που μας έδειχνε με το χρώμα και το χαρακτήρα της στολής του Κλαυδιανού και των ακολούθων του ολόκληρο το φυσικό και τη ζωή του ανθρώπου, ποία φιλοσοφική σχολή τον επηρέαζε ίσα με ποια άλογα ίππευε στο ιπποδρόμιο.

Πράγματι η αρχαιολογία είναι αληθινά ευχάριστη μονάχα όταν διοχετεύεται σε κάποια μορφή τέχνης. Δεν θέλω να υποτιμήσω τις υπηρεσίες φιλοπόνων μελετητών, όμως αισθάνομαι ότι η χρήσις που έκανε ο Keats του Λεξικού του Lemprière είναι πιο πολύτιμη για μας παρά ο τρόπος που διαπραγματεύθηκε την ίδια μυθολογία ο Καθηγητής Max Muller σαν να επρόκειτο για καμμιά γλωσσική αρρώστια. Καλύτερος είναι ο &Ενδυμίων& (124) από κάθε θεωρία οσοδήποτε γερή, ή, όπως στην περίσταση τούτη, άρρωστη επιδημίας στα επίθετα! Και ποιος δεν το νοιώθει αυτό, ότι δηλ. η κυριωτέρα δόξα του βιβλίου του Piranesi (125) για τα Αγγεία είναι το ότι υπέβαλε στον Keats την «Ωδή σε Ελληνικήν Υδρία;» Η Τέχνη, και μόνο η Τέχνη, μπορεί να την κάνη ωραία την Αρχαιολογία· και η θεατρική Τέχνη μπορεί να τη μεταχειρισθή πιο άμεσα και πιο ζωηρά, γιατί μπορεί να συνδυάση σε μιαν εξαίσια παράσταση την ιλλουζιόν της πραγματικής ζωής με το θαύμα του μη πραγματικού κόσμου. Αλλά ο δέκατος έκτος αιών δεν ήταν απλώς ο αιών του Vitruvius· ήταν και ο αιών του Vecellio (126). Κάθε έθνος φάνηκε ξαφνικά σα να ενδιαφέρονταν για το ένδυμα των γειτόνων του. Η Ευρώπη άρχισε να ερευνά τα δικά της ενδύματα και ο αριθμός των βιβλίων που γράφηκαν για τα εθνικά κοστούμια είναι όλως διόλου εξαιρετικός. Στας αρχάς του αιώνος το χρονικό της Nuremberg, με τις δυο χιλιάδες εικονογραφίες του έφθασε την πέμπτη του έκδοση και προτού κλείση ο αιών δεκαεπτά εκδόσεις έγιναν της &Κοσμογραφίας& του Munster. Χώρια απ' αυτά τα δυο βιβλία ήταν και τα έργα του Michael Colyns, του Hans Weigel, του Amman και του Vecellio του ίδιου, όλα εικονογραφημένα καλά, μερικά μάλιστα από τα σχέδια του Vecellio χαραγμένα πιθανώτατα με το χέρι του Τισσιανού.

Ούτε πάλι μόνο από τα βιβλία και τις πραγματείες άντλησαν τις γνώσεις τους. Η ανάπτυξη της συνήθειας των περιηγήσεων, η αύξηση των εμπορικών σχέσεων μεταξύ διαφόρων χωρών και η συχνότης των διπλωματικών αποστολών έδωκαν στο κάθε έθνος πολλές ευκαιρίες να μελετήσουν τις διάφορες φόρμες της σύγχρονης στολής. Ύστερ' από την αναχώρηση λ. χ. από την Αγγλία των απεσταλμένων του Τσάρου, του Σουλτάνου και του Πρίγκηπος του Morocco, ο Ερρίκος ο Η' και οι φίλοι του έδωκαν πολλούς χορούς μετημφιεσμένων για την αλλόκοτη φορεσιά των ξένων τους. Αργότερα το Λονδίνον είδε, παραπολύ συχνά ίσως, τη σκοτεινή μεγαλοπρέπεια της Ισπανικής Αυλής και στην Ελισάβετ έρχονταν αποστολές απ' όλες τις χώρες, που οι φορεσιές τους, όπως μας λέει ο Σαίξπηρ, είχαν μεγάλην επίδραση στο εγγλέζικο κοστούμι.

Και το ενδιαφέρον δεν περιωρίσθηκε απλώς στην κλασσική στολή ή τις φορεσιές των ξένων λαών έγινε αρκετή έρευνα, προπάντων από τους ανθρώπους του Θεάτρου, του αρχαίου κοστουμιού και αυτής της Αγγλίας· κι όταν ο Σαίξπηρ στον πρόλογο κάποιου δράματός του εκφράζη τη λύπη του γιατί δεν μπορεί να παραστήση τις περικεφαλαίες εκείνης της εποχής, μιλεί σαν διευθυντής θεάτρου και όχι απλώς σαν ποιητής της Ελισάβετ. Στο Cambridge λ. χ. εκείνη την εποχή δόθηκε μια παράσταση του &Ριχάρδου του Τρίτου&, στην οποίαν οι ηθοποιοί ήσαν ντυμένοι τις πραγματικές φορεσιές της εποχής, που τις προμηθευθήκαν από τη μεγάλη συλλογή των ιστορικών κοστουμιών του Πύργου, που ήταν πάντα ανοικτός στους διευθυντάς θεάτρου και κάποτε και στη διάθεσή των. Δεν μπορώ λοιπόν να μη συλλογισθώ ότι αυτή η εκτέλεση θα έγινε πολύ πιο καλλιτεχνική ως προς την άποψη κοστουμιών παρά η παράσταση του ίδιου έργου του Σαίξπηρ από τον Γκάρρικ, όπου ο ίδιος παρουσιάσθη σε μιαν απερίγραπτα φανταστική φορεσιά, ενώ όλοι οι άλλοι με κοστούμια της εποχής Γεωργίου του Τρίτου και ο Richmond εθαυμάσθη πολύ με το κοστούμι νεαρού σωματοφύλακος.

Γιατί ποια άλλη είναι η ωφέλεια για τη σκηνή της αρχαιολογίας εκείνης, που τόσο παράξενα κατατρόμαξε τους κριτικούς, αν μη το ότι αυτή, και μόνο αυτή, μπορεί να δώση την αρχιτεκτονική και την περιβολή που ταιριάζουν στην εποχή οπού συμβαίνει το δράμα; Μας κάνει ικανούς να ιδούμε έναν Έλληνα ντυμένο σαν Έλληνα κ' έναν Ιταλό σαν Ιταλό· ν' απολαύσουμε τις στοές της Βενετίας και τα μπαλκόνια της Βερόνας· κι αν το δράμα αναφέρεται σε καμμιάν από τις μεγάλες εποχές της ιστορίας της πατρίδος μας, να ιδούμε την εποχή με το κατάλληλο περιβάλλον και τον βασιλιά με τη συνήθεια που ζούσε. Και για να λεχθή εν παρόδω, απορώ τι θα είχε πη ο Lord Lytton λίγο προτήτερα στο Princess'a Theatre, αν η αυλαία σηκώνονταν στην παράσταση του &Βρούτου& του πατέρα του (127) με τον Βρούτο γερμένο 'πάνω σε κάθισμα της εποχής της Βασίλισσας Άννας με περούκα πεταχτή και ρόμπα της κάμαρης λουλουδόσπαρτη, κοστούμι που τον περασμένον αιώνα θεωρούνταν ιδιαιτέρως ταιριαστό σ' έναν αρχαίο Ρωμαίο! Γιατί στις αλκυονίδες εκείνες ημέρες του δράματος η αρχαιολογία δεν ετάραξε τη σκηνή, ούτε τους κριτικούς ενοχλούσε, κ' οι ακαλαίσθητοι παππούδες μας κάθονταν ήσυχα μέσα σε μιαν αποπνικτικήν ατμόσφαιραν αναχρονισμών κ' έβλεπαν με τη γαλήνια καταδεξιά του αιώνος της πρόζας έναν Iachimo με σκονισμένα και μπαλωμένα ρούχα, ένα Ληρ με μανικέτια δαντελλωτά και μια Λαίδη Μάκβεθ με φαρδύ κρινολίνο. Το καταλαβαίνω να κτυπηθή η αρχαιολογία για τον καμμιά φορά υπερβολικό ρεαλισμό της, αλλά να κτυπηθή ως σχολαστικότης τούτο περνάει, μου φαίνεται, πολύ τα χαραγμένα όρια. Είναι ωστόσο μωρόν να κτυπιέται για οποιονδήποτε λόγο· μπορεί κανείς έτσι να βρίζη και τον ισημερινό! Γιατί η αρχαιολογία με το να είναι επιστήμη δεν είναι μήτε καλή μήτε κακή, παρ' απλώς μια αλήθεια. Η αξία της κρέμεται ολότελα από τον τρόπο της χρήσεώς της και μονάχα ένας καλλιτέχνης μπορεί να τη μεταχειρισθή. Στον αρχαιολόγο αποτεινόμεθα για το υλικό και στον καλλιτέχνη για τη μέθοδο.

Σχεδιάζοντας τη σκηνοθεσία και τα κοστούμια για όποιο από τα δράματα του Σαίξπηρ, το πρώτο πράγμα που έχει να κανονίση ο καλλιτέχνης είναι η σωστή χρονολογία του δράματος. Αυτό ταιριάζει πιο πολύ να ορισθή από το γενικό πνεύμα του δράματος παρά από οποιεσδήποτε ιστορικές παραπομπές που μπορεί να είναι κατά τύχη στο έργο. Πολλοί &Άμλετ&, όπως παρατήρησα, τοποθετήθηκαν σε μιαν εποχή πολύ προτήτερα από την αληθινή. Ο &Άμλετ& είναι ουσιαστικά ένας μελετητής της Αναγεννήσεως των Γραμμάτων κι αν η μνημόνευση της πρόσφατης εισβολής των Δανών στην Αγγλία τον βάζει πίσω στον ένατον αιώνα, η χρήσις στιλέττων τον φέρνει σε καιρούς πολύ νεώτερους. Μια και η χρονολογία ωστόσον ωρίσθη, ο αρχαιολόγος δεν έχει άλλο τίποτε να κάνη παρά να μας προμηθεύη τα γεγονότα που ο καλλιτέχνης θα τα μετατρέπη σε εντυπώσεις.

Ελέχθη ότι οι αναχρονισμοί στα ίδια δράματα μάς δείχνουν ότι ο Σαίξπηρ ήτον αδιάφορος στην ιστορικήν ακρίβεια και παραπολλή κουβέντα έγινε για την αδιάκριτην από τον Έκτορα μνεία περικοπών του Αριστοτέλη. Από την άλλη μεριά οι αναχρονισμοί πράγματι είναι λίγοι και ούτε καν πολύ σπουδαίοι, κι ακόμη αν τραβιόταν η προσοχή του Σαίξπηρ σ' αυτούς από κανένα συνάδελφό του καλλιτέχνη, πιθανώτατα θα τους είχε διορθώσει. Γιατί, αν και δύσκολα μπορεί να ειπωθούν σφάλματα, δεν είναι βέβαια κ' οι μεγάλες ομορφιές του έργου του, ή τουλάχιστο αν είναι, ταναχρονιστικά των θέλγητρα δεν μπορεί να τονισθούν, εκτός αν το δράμα παρασταθή ακριβώς σύμφωνα με την κατάλληλη χρονολογία του. Αν πάρουμε ωστόσο τα δράματα του Σαίξπηρ συνολικά, το πράγματι αξιοσημείωτο είναι η ασυνήθιστη πίστη του όσον αφορά τα πρόσωπα και την πλοκή των έργων του. Πολλά από τα dramatis personae του είναι άνθρωποι που ήταν υπαρκτοί και μερικά ήταν δυνατόν να είχαν ιδωθή στην πραγματική ζωή από ένα μέρος των θεατών του. Η πιο βιαία αληθινά επίθεση έγινε εναντίον του Σαίξπηρ στην εποχή του για την υποτεθείσαν γελοιοποίηση του Lord Cobham. Όσο για τις δραματικές πλοκές του ο Σαίξπηρ τις αντλεί διαρκώς είτε από την αυθεντικήν ιστορία είτε από τις παλιές μπαλλάντες και παραδόσεις που εχρησίμεψαν για ιστορία στο κοινό της εποχής της Ελισάβετ και που και σήμερα κανένας επιστήμων ιστορικός δεν μπορεί να τις πετάξη ως απολύτως ψεύτικες. Κι όχι μοναχά διάλεξε γεγονότα αντί φαντασίες για βάση πολλής φανταστικής εργασίας του, αλλά και δίνει πάντα σε κάθε δράμα τον γενικό χαρακτήρα, την κοινωνικήν ατμόσφαιρα, με μια λέξη, του αιώνος για τον οποίον πρόκειται. Αναγνωρίζει πως η ηλιθιότης είναι ένα από τα μόνιμα χαρακτηριστικά κάθε ευρωπαϊκού πολιτισμού· έτσι δεν βλέπει καμμιά διαφορά μεταξύ του Λοντρέζικου όχλου κ' ενός Ρωμαϊκού όχλου της ειδωλολατρικής εποχής, μεταξύ ενός κουτού ωρολογά της Μεσσήνης κ' ενός κουτού ειρηνοδίκη του Windsor. Όμως όταν έχη να κάνη με πιο υψηλούς χαρακτήρες, με κείνες τις εξαιρέσεις κάθε αιώνος, που είναι τόσο λεπτές ώστε να γίνονται οι τύποι του, τους δίνει απολύτως τον τύπο και τη σφραγίδα της εποχής των. Η Βιργιλία είναι τόσο σίγουρα μια από κείνες τις Ρωμαίες χήρες που απάνω στον τάφο τους γράφηκε το «Domi mansit, lanan fecit», όσο σίγουρο είναι πως η Ιουλιέττα είναι η ρομαντική κόρη της Αναγεννήσεως. Είναι ακόμη ακριβής και στα φυλετικά χαρακτηριστικά. Ο Άμλετ έχει όλη τη φαντασία και το αναποφάσιστο των Βορείων λαών κ' η Πριγκήπισσα Katharine είναι τόσο Φραντσέζα όσον η ηρωίδα του έργου «Divorcons». Ο Harry V είναι πούρος Εγγλέζος κι ο Οθέλος βέρος Μαυριτανός.

Όταν πάλι ο Σαίξπηρ παίρνη την ιστορία από τον δέκατον τέταρτον ως τον δέκατον έκτον αιώνα είναι θαυμαστόν πόσον προσέχει τα γεγονότα του να είναι όλως διόλου σωστά — πράγματι ακολουθεί τον Holinshed παραδόξως πιστά. Οι ακατάπαυστοι πόλεμοι μεταξύ Γαλλίας και Αγγλίας περιγράφονται με εξαιρετικήν ακρίβεια — ως στα ονόματα των πόλεων που πολιορκήθηκαν, τους λιμένες αποβάσεως και επιβιβάσεως, τις τοποθεσίες και χρονολογίες των μαχών, τους τίτλους των στρατηγών και των δυο μερών και τους καταλόγους των φονευμένων και λαβωμένων. Kι όσον αφορά τους Εμφυλίους Πολέμους των Ρόδων, έχομε λεπτομερείς γενεαλογίες των επτά γυιών του Εδουάρδου III. Οι αξιώσεις των αντιπάλων οίκων του York και του Lancaster στο θρόνο συζητούνται εκτενώς, κι αν η Αγγλική αριστοκρατία δεν διαβάζη τον Σαίξπηρ ως ποιητήν, θα τον διαβάζη όμως σίγουρα ως συγγραφέα του Αρχοντολογιού προγενέστερης εποχής. Δύσκολα βρίσκεται κ' ένας τίτλος της Άνω Βουλής, εκτός βέβαια από τους δίχως κανένα ενδιαφέρον τίτλους που έχουν πάρει οι νομικοί, που να μην αναφέρεται στα έργα του Σαίξπηρ με πολλές λεπτομέρειες γενεαλογικές, αξιόπιστες και μη. Και πράγματι, αν είναι ανάγκη οι μαθηταί των σχολείων να ξέρουν όλες τις λεπτομέρειες των πολέμων των Ρόδων, μπορούν να μαθαίνουν τα μαθήματά τους τόσον καλά από τον Σαίξπηρ όσον κι από ταναγνωστικά τους του ενός σεληνίου και να τα μαθαίνουν, περιττόν να το πω, πολύ πιο ευχάριστα. Και στον καιρό του Σαίξπηρ ακόμη η τέτοια χρήσις των δραμάτων του είχεν αναγνωρισθή. «Τα ιστορικά δράματα διδάσκουν την ιστορία σε κείνους που δεν μπορούν να τη διαβάσουν στα χρονικά της», λέει ο Heywood σε μια του πραγματεία για τη σκηνή, κι ωστόσο είμαι βέβαιος ότι τα χρονικά του δεκάτου έκτου αιώνος ήταν πιο ευχάριστα γι' ανάγνωσμα παρά ταναγνωστικά του δεκάτου ενάτου αιώνος.

Φυσικά η αισθητική αξία των θεατρικών έργων του Σαίξπηρ δεν εξαρτάται και σ' ελάχιστο βαθμό από τα γεγονότα τους, αλλ' από την Αλήθειά τους, και η Αλήθεια είναι πάντ' ανεξάρτητη από τα γεγονότα, εφευρίσκοντας ή διαλέγοντάς τα όπως της αρέσει. Όμως πάλιν η χρήσις των γεγονότων, που κάνει ο Σαίξπηρ, είναι το πιο ενδιαφέρον μέρος του τρόπου της εργασίας του και μαρτυρεί τη διάθεσή του προς τη σκηνή και τις σχέσεις του στη μεγάλη τέχνη της ιλλουζιόν. Πράγματι, θ' απορούσε παραπολύ ο ίδιος αν κανένας κατέτασσε τα έργα του στις «φανταστικές διηγήσεις», όπως κάνει ο Lord Lytton· γιατί κ' ένας σκοπός του ήταν να πλάση για την Αγγλία ένα εθνικό ιστορικό δράμα, που να πραγματεύεται γεγονότα πολύ γνωστά στο κοινό και ήρωες που ζούσαν στη μνήμη του λαού. Ο Πατριωτισμός, περιττόν να το πω, δεν είναι αναγκαία ιδιότης της Τέχνης· όμως για τον καλλιτέχνη σημαίνει την αντικατάσταση ενός ατομικού μ' ένα καθολικόν αίσθημα και για το κοινό το φανέρωμα ενός καλλιτεχνικού έργου στην πιο ελκυστική και λαϊκή μορφή του. Είναι αξιοσημείωτον ότι κ' οι πρώτες κ' οι τελευταίες επιτυχίες του Σαίξπηρ ήταν ιστορικά δράματα.

Μπορεί κανείς να ρωτήση τι σχέση έχει αυτό με τις ιδέες του Σαίξπηρ για το κοστούμι. Απαντώ ότι ένας δραματικός συγγραφεύς που έδωκε τέτοια σημασία στην ιστορικήν ακρίβεια των γεγονότων θα καλοδεχόταν την ιστορικήν ακρίβεια των κοστουμιών σαν τον πιο σπουδαίο βοηθό στην ιλλουζιονιστική μέθοδό του. Και δεν διστάζω να πω ότι έτσι τη δέχτηκε. Η πληροφορία για τις περικεφαλαίες της εποχής στον πρόλογο του &Ερρίκου Ε'& μπορεί να θεωρηθή ως φανταστική, μολονότι ο Σαίξπηρ θα έχη συχνά ιδή

το ίδιο κράνος εκείνο κράνος που τρόμαζε τον αέρα στο Αζινκούρ,

όπου ακόμη κρεμιέται στο πηχτό σκοτάδι της Μονής του Westminster δίπλα στη σέλλα εκείνου «του τρελλόπαιδου της δόξας» και στη σημαδεμένη από κτυπήματα ασπίδα με τη σχισμένη από μπλε βελούδο φόδρα της και τα θαμπωμένα χρυσά της κρίνα· όμως η χρήσις των στρατιωτικών μανδυών στον &Ερρίκο ΣΤ'& έχει μέσα της λίγη καθαρή αρχαιολογία, επειδή δεν τους φορούσαν τον δέκατον έκτον αιώνα, κι αυτός του Βασιλιά ο μανδύας, μπορώ ν' αναφέρω το πράγμα, κρέμονταν ακόμη 'πάνω στον τάφο του στο Παρεκκλήσι του Αγ. Γεωργίου στο Windsor στον καιρό του Σαίξπηρ. Γιατί ως τον καιρό του κακότυχου θριάμβου των Φιλισταίων, στα 1645, τα παρεκκλήσια κ' οι καθεδρικοί ναοί της Αγγλίας ήταν τα μεγάλα εθνικά αρχαιολογικά μουσεία κ' εκεί μέσα φυλάγοντο οι πανοπλίες κ' οι στολές των ηρώων της Αγγλικής ιστορίας. Αρκετά απ' αυτά, φυσικά, φυλαχτήκαν στον Πύργο κι ακόμη και στην εποχή της Ελισάβετ γυρνούσαν εκεί τους περιηγητές για να ιδούν τέτοια παράξενα λείψανα των περασμένων χρόνων, όπως η πελώρια σπάθη του Charles Brandon, που πιστεύω ότι εξακολουθεί ακόμη να προκαλή τον θαυμασμό των επισκεπτών της χώρας μας· αλλά οι καθεδρικοί ναοί κ' οι εκκλησίες διαλέγονται κατά κανόνα ως τα πιο κατάλληλα καταφύγια για τη φρούρηση των ιστορικών κειμηλίων. Η Κανταβριγία μπορεί ακόμη να μας δείξη την περικεφαλαία του Μαύρου Πρίγκηπος, το Westminster, τις πόλεις των βασιλιάδων μας και στον παλαιό Άγ. Παύλο κρεμάστηκε από τον ίδιο τον Richmond η ίδια εκείνη σημαία που κυμάτισε στο πεδίο του Bosworth.

Πράγματι στο Λονδίνο παντού όπου γυρνούσε τη ματιά του ο Σαίξπηρ έβλεπε τις στολές και τα εξαρτήματα περασμένων αιώνων και δεν μπορεί κανείς ν' αμφιβάλλη ότι θα επωφελήθηκε από τις ευκαιρίες που του παρουσιάσθηκαν. Η χρήσις λ.χ. σπαθιού και ασπίδος στον πόλεμο τόσο συχνή στα δράματά του είναι παρμένη από την αρχαιολογία κι όχι από τους στρατιωτικούς εξοπλισμούς της εποχής του· κ' η γενική χρήσις πανοπλίας στη μάχη μέσα στα έργα του δεν ήτον χαρακτηριστικό του αιώνος του, οπότε η πανοπλία εξαφανίζονταν γρήγορα μπροστά στα πυροβόλα. Το λοφίο της περικεφαλαίας πάλι του Warwick, τόσο σημαντικό στο έργο &Ερρίκος ΣΤ'&, στέκει απολύτως καλά σε θεατρικό έργο του δεκάτου πέμπτου αιώνος, οπότε γενικώς εφορούσαν λοφία, δεν θα πήγαινε όμως τόσο καλά σε δράμα της εποχής του Σαίξπηρ, τότε που πτίλα και πτερά είχαν πάρει τη θέση των λοφίων, μόδα παρμένη, καθώς μας λέει ο ίδιος στον &Ερρίκος Η'&, από τη Γαλλία. Για τα ιστορικά δράματα λοιπόν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι ότι εχρησιμεύετο η αρχαιολογία, που και για τάλλα δράματα το ίδιο εγώ πιστεύω πως εχρησιμεύετο. Η εμφάνιση του Διός απάνω στον αητό του με τον κεραυνό στο χέρι, της Ήρας με τα παγώνια της και της Ίριδας με το πολύχρωμο τόξο της, η μάσκα της Αμαζόνας κ' η μάσκα των Πέντε Μαγισσών, όλα μπορεί να θεωρηθούνε σαν αρχαιολογικά πράγματα· και τόραμα που βλέπει ο Posthumus στη φυλακή, του Sicilius Leonatus — «ενός γέρου που ντυμένος σαν πολεμιστής οδηγεί μιαν αρχαία ματρόνα» — είναι καθαρά αρχαιολογικό. Για την «Αθηναϊκή στολή», που μ' αυτή ξεχώριζε ο Λύσανδρος από τον Oberon, μίλησα κιόλα· μα ένα από τα πιο αξιοσημείωτα παραδείγματα είναι η περίπτωση της στολής του Κοριολανού, για την οποίαν ο Σαίξπηρ πάει κατ' ευθείαν στον Πλούταρχο. Στο Βίο που έγραψε του μεγάλου Ρωμαίου ο ιστορικός αυτός μας διηγείται για το δρύινο στεφάνι, με το οποίο στεφανώθηκε ο Caius Marcius και για την αλλόκοτη στολή που ντυμένος θα πήγαινε σύμφωνα με μια παλαιά συνήθεια να παρακαλέση τους εκλογείς του να τον προτιμήσουν, και 'πάνω στα δυο αυτά ζητήματα κάνει μακρές έρευνες εξετάζοντας την αρχή και τη σημασία των παλαιών συνηθειών. Ο Σαίξπηρ με το πνεύμα του αληθινού καλλιτέχνη δέχεται τα πορίσματα του αρχαιολόγου και τα μετατρέπει σε δραματικά και γραφικά &εφφέ&· και πράγματι, η ρόμπα της ταπεινότητας, «η μάλλινη ρόμπα», όπως ο Σαίξπηρ τη λέει, είναι η κεντρική νότα του δράματος. Είναι κι άλλες περιπτώσεις που μπορούσα ν' αναφέρω, μα τούτη η μια φτάνει για το σκοπό μου· και γίνεται οπωσδήποτε φανερό απ' αυτήν ότι ανεβάζοντας στη σκηνή ένα έργο με το σωστό κοστούμι της εποχής σύμφωνα με τις καλύτερες αυθεντίες πραγματοποιούμε την επιθυμία κ' εφαρμόζουμε τη μέθοδο του Σαίξπηρ.

Κι αν ακόμα δεν ήταν έτσι, δεν είναι λόγος να εξακολουθούμε όποιες ατέλειες μπορεί να υποτεθή ότι εχαρακτήριζαν τη σκηνική μέθοδο του Σαίξπηρ, όπως δεν υπάρχει λόγος να βλέπουμε να παίζεται ο ρόλος της Ιουλιέττας από κανένα νέο, ή να παραιτήσουμε το πλεονέκτημα της κάθε λίγο αλλαγής της σκηνοθεσίας. Ένα μεγάλο έργο δραματικής τέχνης δεν πρέπει μονάχα να είναι εκφραστικό του πάθους της νέας εποχής με τη μεσολάβηση του ηθοποιού, αλλά και να μας παρουσιάζεται στη μορφή την πιο ταιριαστή στο πνεύμα της νέας εποχής. Ο Ρακίνας παρουσίασε τα δράματά του της Ρωμαϊκής εποχής με κοστούμι Λουδοβίκου XIV σε μια σκηνή γεμάτη θεατές· μα εμείς απαιτούμε διαφορετικές συνθήκες για να μπορέσουμε ν' απολαύσουμε την τέχνη του. Μας χρειάζεται εμάς τέλεια στις λεπτομέρειες ακρίβεια χάριν της τέλειας οφθαλμαπάτης. Εκείνο που έχομε να προσέξωμε είναι οι λεπτομέρειες να μην πιάσουν την κεντρική θέση. Πρέπει πάντα να είναι υποτακτικές στο γενικό μοτίβο του έργου. Όμως υποταγή στην τέχνη δεν θα πη παράβλεψη της αλήθειας, θα πη μετατροπή του γεγονότος σε εντύπωση και απόδοση σε κάθε της λεπτομέρεια της κατάλληλης σχετικής αξίας.

«Les petits détails d' histoire et de vie domestique — λέει ο Hugo — doivent être scrupuleusement étudiés et reproduits par le poète, mais uniquememt comme des moyens d'accroître la realité de l'ensemble, et de faire penétrer jusque dans les coins les plus obscurs de l'οeuvre cette vie génerale et puissante au milieu de laquelle les personnages sont plus vrais, et les catastrophes, par conséquent, plus poignantes, tout doit être subordonné à ce but. L'Homme sur le premier plan, le reste au fond».

Αυτή η περικοπή είναι ενδιαφέρουσα γιατί προέρχεται από τον πρώτο Γάλλο δραματογράφο που έκαμε χρήση της αρχαιολογίας στη σκηνή, και του οποίου τα οράματα, μολονότι σωστότατα στις λεπτομέρειες, είναι γνωστά σ' όλους για το πάθος τους κι όχι για σχολαστικότητα, για τη ζωντανότητά τους κι όχι για πολυμάθεια. Είναι αλήθεια ότι έκαμε κάποιες ωρισμένες παραχωρήσεις σχετικά με τη χρήση αλλόκοτων ή παράξενων φράσεων. Ο Ruy Blas λέει τον Κύριο de Priego «sujet du roi» αντί «noble du roi», κι ο Angelo Malipieri μιλεί για το «croix rouge» αντί για το «croix de gueules». Αλλά είναι παραχωρήσεις που έγιναν στο κοινό ή κάλλιο σ' ένα μέρος του κοινού. «J'en offre ici toutes mes excuses aux spectateurs intelligents», λέει σε μια σημείωσή του σ' ένα από τα θεατρικά του έργα, «esperons qu'un jour un seigneur venitien pourra énoncer tout bonnement sans peril son blason sur le théâtre, C' est un progrés qui viendra». Και μολονότι η περιγραφή του οικοσήμου δεν είναι στρωμένη στην ακριβή γλώσσα, ωστόσο το οικόσημο το ίδιο ήταν τελείως σωστό. Μπορεί φυσικά να λεχθή πως το κοινό δεν τα προσέχει αυτά τα πράγματα· πρέπει όμως από το άλλο μέρος να θυμόμαστε ότι η τέχνη δεν έχει άλλο σκοπό παρά τη δική της τελειοποίηση και προχωρεί απλούστατα με τους δικούς της νόμους κι ότι το έργο που ο Άμλετ λέει πως είναι «χαβιάρι για το κοινό» είναι ένα έργο που πολύ το επαινεί αυτός ο ίδιος. Χώρια απ' αυτό στην Αγγλία οπωσδήποτε το κοινό πέρασε κάποια μεταμόρφωση· τώρα υπάρχει μεγαλύτερη εκτίμηση της ομορφιάς παρά προ ολίγων χρόνων και μολονότι το κοινό μπορεί να μην έχη γνώση των αυθεντιών και των αρχαιολογικών χρονολογιών των αντικειμένων που του δείχνουν, όμως ξέρει κι απολαμβάνει ό,τι αξιολάτρευτο παρατηρεί. Και το σπουδαίο αυτό είναι. Καλύτερα να χαρή κανείς ένα τριαντάφυλλο παρά να βάλη τη ρίζα του κάτω από ένα μικροσκόπιο. Η αρχαιολογική ακρίβεια είναι απλώς ένας όρος κι όχι ιδιότης της εντυπώσεως που κάνει η σκηνική οφθαλμαπάτη. Και η πρόταση του Lord Lytton ότι οι στολές πρέπει να είναι όμορφες μονάχα δίχως να έχουν και καμμιάν ακρίβεια στηρίχθηκε σε μια παρανόηση της φύσεως του κοστουμιού και της αξίας του απάνω στη σκηνή. Η αξία του κοστουμιού απάνω στη σκηνή είναι διπλή, γραφική και δραματική· η πρώτη εξαρτάται από τον σκοπό και τον χαρακτήρα της. Αλλά τόσο πλεγμένες είναι η μια με την άλλη, ώστε όποιοι στην εποχή μας παράβλεψαν την ιστορικήν ακρίβεια, και τις διάφορες φορεσιές σ' ένα δράμα τις πήραν από διάφορες εποχές, — το αποτέλεσμα ήταν ότι η σκηνή μετατράπηκε σε κείνο το χάος των κοστουμιών, σε κείνη την καρικατούρα των αιώνων, το φανταστικό &Μπαλ Μασκέ&, με τέλεια καταστροφή κάθε δραματικής και γραφικής εντυπώσεως. Γιατί οι στολές ενός αιώνος δεν αρμονίζονται καλλιτεχνικά με τις στολές άλλου αιώνος· κι από τη δραματικήν άποψη η σύγχυση των κοστουμιών είναι η σύγχυση του δράματος. Το κοστούμι είναι μια ανάπτυξη, μια εξέλιξη, και πολύ σπουδαίο, ίσως το πιο σπουδαίο, σημάδι των τρόπων, των συνηθειών και του είδους της ζωής ενός αιώνος. Η πουριτανική αποστροφή για το χρώμα, το στολισμό και τη χάρη στη στολή ήταν μέρος της μεγάλης εκείνης επαναστάσεως της μέσης τάξεως εναντίον της ομορφιάς τον δέκατον έβδομον αιώνα. Ένας ιστορικός, που δεν το ξάνοιξε αυτό, θα μας έδινε μια πολύ ανακριβή εικόνα της εποχής, κ' ενός δραματικού, που δεν επωφελήθηκε απ' αυτό, θα του έλειπε το πιο ζωντανό στοιχείο για να πλάση μιαν εντύπωση οφθαλμαπάτης. Η θηλυπρέπεια της στολής, που εχαρακτήριζε τη βασιλεία του Ριχάρδου II, ήταν παντοτινό θέμα των συγχρόνων συγγραφέων. Ο Σαίξπηρ γράφοντας διακόσια χρόνια πιο ύστερα δίνει μες στο δράμα του κάποιον τόνο στο γούστο του βασιληά για τις χαρωπές φορεσιές και τις ξένες μόδες αρχίζοντας από τις επιπλήξεις του John of Gaunt ίσαμε τον λόγο του ίδιου Ριχάρδου στην τρίτη πράξη για την παραίτησή του από τον θρόνο. Κι ότι ο Σαίξπηρ εξέτασε τον τάφο του Ριχάρδου στη Μονή του Westminster μου φαίνεται βέβαιο από τον λόγο του York:

«Κυττάτε, κυττάτε, νάτος, — ο Βασιληάς Ριχάρδος ο ίδιος, παρουσιάζεται όμοια με τον — κοκκινωπόν ήλιο, που [δυσαρεστημένος βγαίνει από τις πύρινες πύλες — της Ανατολής, όταν δη πως τ' ζηλιάρικα σύννεφα γέρνουν — μπροστά του, για να του ξεβάψουν τη δόξα του».

Γιατί μπορούμε και τώρ' ακόμα να ξανοίξουμε απάνω στη στολή του Βασιληά ταγαπημένα του διάσημα — τον ήλιο να βγαίνη σχίζοντας ένα σύννεφο. Πραγματικά σε κάθε αιώνα οι κοινωνικές συνθήκες έδωκαν τόσο ξέχωρα τον τύπο τους στο κοστούμι, ώστε η αναπαράσταση ενός θεατρικού έργου του δεκάτου έκτου σε κοστούμια του δεκάτου τετάρτου αιώνος θα έκαναν την εκτέλεση να φαίνεται ψεύτικη, αφού δεν θα ήταν αληθινή. Κι όπως είναι πολύτιμη η ωραιότης της εντυπώσεως από τη σκηνή, η πιο υψηλή ομορφιά όχι μονάχα παραβγαίνει με την απόλυτην ακρίβεια των λεπτομερειών, αλλά κ' εξαρτάται τω όντι απ' αυτήν. Το να εφεύρη κανείς ένα ολότελα νέο κοστούμι είναι σχεδόν αδύνατο, εκτός όταν πρόκειται για τίποτε γελοίο και αλλόκοτο· όσο για τον συνδυασμό φορεσιών διαφόρων αιώνων σε μια, το πείραμα θα ήταν επικίνδυνο κ' η γνώμη του Σαίξπηρ για την καλλιτεχνικήν αξία ενός τέτοιου μίγματος βγαίνει από τη συνεχή σάτυρα που κάνει των δανδήδων της εποχής της Ελισάβετ, γιατί με το ν' αγόραζαν τα σωκάρδια τους στην Ιταλία, τα καπέλλα τους στη Γερμανία, και τις περικνημίδες τους στη Γαλλία, φαντάζονταν πως ήταν κομψά ντυμένοι. Και πρέπει να σημειωθή ότι οι πιο αξιαγάπητες σκηνές που παραστάθηκαν στο θέατρό μας είναι κείνες που τις χαρακτήριζε ακρίβεια τελεία, όπως η αναπαράσταση του δεκάτου ογδόου αιώνος από τον κ. και την κ. Bancroft στο θέατρο του Haymarket, η υπέροχη παράσταση από τον Irving του έργου &Πολλή φασαρία για το τίποτε& και του &Κλαυδιανού& από τον Barrett. Χώρια απ' αυτό, — κ' ίσως είναι η καλύτερη απάντηση στη θεωρία του Lord Lytton, — πρέπει να θυμηθούμε πως μήτε του κοστουμιού μήτε του διαλόγου η ομορφιά είναι ο κύριος σκοπός του δραματογράφου. Ο αληθινός δραματουργός αποβλέπει πρώτα πρώτα σ' ό,τι είναι χαρακτηριστικό και δεν επιθυμεί περισσότερο τα πρόσωπα του έργου του να είναι όμορφα ντυμένα παρ' όσο φροντίζει να είναι ωραίες φύσεις ή να μιλούν ωραία ταγγλικά. Ο αληθινός δραματογράφος πράγματι μας δείχνει τη ζωή κάτω από τις συνθήκες της τέχνης κι όχι την τέχνη στη φόρμα της ζωής. Η φορεσιά των Ελλήνων ήταν η πιο αξιολάτρευτη απ' όσες ο κόσμος είδε κ' η εγγλέζικη φορεσιά του περασμένου αιώνος από τις πιο τερατώδεις· κι ωστόσο δεν μπορούμε να δώσουμε τόσον τέλεια τον τύπο των κοστουμιών ενός έργου του Sheridan όσον ενός έργου του Σοφοκλή. Γιατί, όπως ο Πολώνιος λέει στην έξοχη διάλεξή του, — μια διάλεξη για την οποία χαίρω που μου δίνεται η ευκαιρία να εκφράσω την ευχαρίστησή μου, — μια από τις πρώτες ιδιότητες της στολής είναι η εκφραστικότης της. Και το προσποιητό ύφος μιας στολής τον περασμένον αιώνα ήταν το φυσικό χαρακτηριστικό μιας κοινωνίας προσποιημένων τρόπων και ψεύτικης κουβέντας, χαρακτηριστικό που ο ρεαλιστής δραματογράφος θα το εκτιμήση ανάλογα ίσαμε τις μικρότερες λεπτομέρειες και που το υλικό του μονάχα από την αρχαιολογία μπορεί ν' αντλήση.

Όμως δεν φτάνει να έχη ακρίβεια η φορεσιά· πρέπει επίσης να ταιριάζη στο παράστημα και στη θωριά του ηθοποιού και στην κατάσταση που μπορεί να υποτεθή ότι βρίσκεται καθώς και στη δράση του στο έργο. Στην παράσταση του «Όπως αγαπάτε» από τον κ. Hare στο θέατρο του 'Αγ. Ιακώβου λ. χ. όλη η αξία του παραπόνου του Ορλάνδου ότι ανατράφηκε σαν χωριάτης κι όχι σαν τζέντλεμαν καταστράφηκε από την πολυτέλεια της στολής του κ' οι λαμπρές φορεσιές του εξόριστου Δουκός και των φίλων του δεν είχαν καθόλου τον τόπο τους. Η ερμηνεία του κ. Lewis Wingfield, ότι οι πομπώδεις νόμοι της εποχής το απαιτούσαν αυτό, φοβούμαι ότι δεν είναι επαρκής. Αλήτες κρυμμένοι στο δάσος και που τρέφονται από το κυνήγι δεν είναι πολύ πιθανόν να νοιάζονται και τόσο για εθιμοτυπίες φορεσιάς. Ήταν πιθανώτατα ντυμένοι σαν τους ανθρώπους του Robin Hood, με τους οποίους κι όλα συγκρίνονται παρακάτω στο δράμα. Κι ότι η φορεσιά τους δεν ήταν στολή πλουσίων αριστοκρατών βγαίνει από τα λόγια του Ορλάνδου, όταν ορμά επάνω τους. Τους παίρνει κατά λάθος για ληστές κι απορεί ότι του απαντούνε με περιποιητικά κ' ευγενικά λόγια. Η παράσταση του ίδιου έργου από τη Λαίδη Archibald Campbell με διευθυντή τον κ. Ε. W. Godwin στο Δάσος Coombe ήταν από την άποψη της σκηνοθεσίας πολύ πιο καλλιτεχνική. Τουλάχιστο εμένα έτσι μου φάνηκε. Ο Δουξ κ' οι φίλοι του ήταν φορεμένοι μάλλινους χιτώνες, πέτσινες ζακέττες, ψηλές μπόττες και σιδερένιες χειρίδες κι ανεστραμμένα καπέλλα και σκούφους. Και καθώς παίζανε σε αληθινό δάσος, βρήκαν τις φορεσιές τους, είμαι γι' αυτό βέβαιος, εξαιρετικά κατάλληλες. Στον κάθε χαρακτήρα στο έργο δόθηκε μια τελείως κατάλληλη φορεσιά και το φαιό και πράσινο χρώμα των κοστουμιών των αρμονίζονταν εξαίρετα με τις φτέρες ανάμεσα στις οποίες πλανιόνταν, με τα δέντρα που αποκάτω τους ξαπλώνονταν και την ερατεινή Αγγλική σκηνογραφία που επλαισίωνε τους Αγροτικούς Ηθοποιούς. Η τελεία φυσικότης της σκηνής ωφείλετο στην απόλυτη ακρίβεια και καταλληλότητα του κάθε φορέματος. Η αρχαιολογία δεν μπορούσε να τεθή κάτω από αυστηρότερον έλεγχο ούτε να βγη από τη δοκιμασίαν αυτή με μεγαλύτερο θρίαμβο. Η παράσταση ολόκληρη έδειξε μια για πάντα ότι άμα η στολή δεν είναι από αρχαιολογικήν άποψη κατάλληλη φαίνεται πάντα ψεύτικη, αφύσικη και θεατρική στη σημασία του τεχνητού. Ούτε πάλι φτάνει να είναι οι φορεσιές αρχαιολογικώς ακριβείς, ταιριαστές και ωραιόχρωμες· πρέπει επίσης στη σκηνή απάνω συνολικά να υπάρχη ομορφιά χρώματος· εφόσον το βάθος των σκηνών χρωματίζεται από έναν καλλιτέχνη και του προσκηνίου οι ζωγραφιές σχεδιάζονται ανεξάρτητα απ' άλλον, είναι κίνδυνος να λείψη η αρμονία από τη σκηνογραφία, παρμένη σαν μια εικόνα. Για κάθε σκηνή του έργου το σχέδιο του χρώματος πρέπει να ορισθή τόσον απόλυτα όσον και στη διακόσμηση μιας κάμαρας, και τα υφάσματα που προτείνονται πρέπει να συνδυασθούν και να ξανασυνδυασθούν σε κάθε συνδυασμό που μπορεί να γίνη κι ό,τι είναι παράταιρο να πεταχθή. Έπειτα, όσο για τα ξέχωρα είδη χρωμάτων, η σκηνή είναι συχνά παραπολύ γυαλιστερή από τη μια μεριά εξαιτίας της υπερβολικής χρήσεως κόκκινου χρώματος κι από την άλλη γιατί τα κοστούμια φαίνονται περισσότερο παρ' ό,τι ταιριάζει καινούργια. Η απλότης, που εις τη νεώτερη ζωή δεν είναι παρά η τάσις των κατωτέρων τάξεων προς το γούστο των χρωμάτων, έχει την καλλιτεχνική της αξία και τα νεωτεριστικά χρώματα καλυτερεύουν συχνά πολύ με το να ξεθωριάζουν λιγάκι. Το μπλε ακόμα είναι σε πολύ συχνή χρήση· και δεν είναι μονάχα επικίνδυνο χρώμα όταν φοριέται κάτω από το φως του γκαζιού, μα είναι και πράγματι δύσκολο να πιτύχη κανείς ένα τέλειο μπλε στην Αγγλία. Το φίνο Κινέζικο μπλε, που όλοι τόσο το θαυμάζομε, δυο χρόνια θέλει για να στεγνώση, και ο Αγγλικός λαός δεν περιμένει τόσο πολύ για ένα χρώμα. Το μπλε του παγωνιού φυσικά το μεταχειριστήκανε στη σκηνή, στο Λύκειο προπάντων, πολύ επιτυχημένα· οι δοκιμές όμως για να πετύχουν ένα καλό ανοικτό ή βαθύ μπλε, που εγώ είδα, ήταν όλες αποτυχίες. Το μαύρο πολύ λίγο το εκτιμούν· το μεταχειρίστηκε αποτελεσματικά ο Irving στον Άμλετ ως την κεντρική νότα μιας συνθέσεως, αλλά η σπουδαιότης του σαν κάτι ουδέτερο που να δίνη τόνο ξέχωρα δεν αναγνωρίζεται. Κι αυτό είναι παράξενο, άμα πάρουμε υπόψει το γενικό χρώμα του κοστουμιού ενός αιώνος, όπου, καθώς λέει ο Beaudelaire, «nous célébrons tous quelque enterrement!» Ο αρχαιολόγος του μέλλοντος πιθανόν να δείξη με το δάκτυλο τον αιώνα μας ως την εποχή που έννοιωσε την ομορφιά του μαύρου χρώματος· μα νομίζω πως δεν είναι και πολύ ωραίο χρώμα σχετικά με τη σκηνοθεσία ή τη διακόσμηση του σπιτιού. Η διακοσμητική του αξία είναι φυσικά η ίδια που είναι και του άσπρου ή του χρυσαφιού η αξία· μπορεί να χωρίζη και ν' αρμονίζη τα χρώματα. Στα νεώτερα θεατρικά έργα το μαύρο φράκο του ήρωα γίνεται μοναχό του σπουδαίο και πρέπει να του δίνεται ένα κατάλληλο φόντο. Σπάνια όμως του δίνεται. Πράγματι, το μόνο καλό φόντο για δράμα με τη φορεσιά της εποχής μας, που είδα στη ζωή μου, ήταν η βαθειά γκρίζα και άσπρη, σαν της αφρόκρεμας το άσπρο, σκηνή της πρώτης πράξεως του έργου Princesse Georges, που παρέστησε η κ. Langtry. Κατά κανόνα ο ήρως πνίγεται μέσα σ' ένα bric-à-brac και ανάμεσα σε φοινικές, χαμένος όπως είναι μες στο γυαλιστερό σύμφυρμα επίπλων Λουδοβίκου XIV ή καταντημένος σαν ένα κουνούπι στη μέση του μωσαϊκού εκείνου, ενώ το φόντο πρέπει πάντα να μένη φόντο και το χρώμα να υποτάζεται στην εντύπωση. Αυτό φυσικά κατορθώνεται μονάχα όταν ένας νους διευθύνη ολόκληρη την παράσταση. Τα καλλιτεχνικά γεγονότα είναι ποικίλα, ενώ η ουσία της καλλιτεχνικής εντυπώσεως είναι μία. Η Μοναρχία, η Αναρχία και η Δημοκρατία μπορεί να συναγωνίζωνται για τη διοίκηση των εθνών αλλά ένα θέατρο πρέπει να είναι στην εξουσία ενός πολύ μορφωμένου κυβερνήτη. Μπορεί να υπάρχη καταμερισμός της εργασίας, μα δεν πρέπει να υπάρχη καταμερισμός μυαλού. Όποιος νοιώθει το κοστούμι ενός αιώνος νοιώθει κατ' ανάγκην και την αρχιτεκτονική του και τα περίγυρά του και είναι εύκολο να καταλάβη κανείς από τα καθίσματα ενός αιώνος αν ήταν αιών κρινολίνων ή όχι. Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει ειδικότης στην τέχνη, και μια αληθινά καλλιτεχνική παράσταση πρέπει να φέρη τη σφραγίδα ενός maître, και μονάχα ενός maître, που όχι μόνο να έχη σχεδιάσει και οργανώσει το καθετί, αλλά και να έχη ασκήσει απόλυτον έλεγχο στον τρόπο που φοριέται η καθεμιά φορεσιά.

Η Ματμαζέλ Mara στην πρώτη παράσταση του Ερνάνη αρνήθηκε απολύτως να φωνάξη τον εραστή της «Mon Lion! » προτού της επιτραπή να φορέση ένα μικρό toque παραπολύ της μόδας τότε στα βουλεβάρτα· και πολλές νεαρές κυρίες του θεάτρου μας επιμένουν ως τα τώρα να φορούν σκληρά, κολλαρισμένα μεσοφούστανα κάτω από ελληνικά ενδύματα με τέλειο τσαλαπάτημα κάθε λεπτότητος γραμμών και πτυχώσεων· μα αυτές οι ασχήμιες δεν πρέπει να επιτρέπονται. Και πρέπει να γίνωνται συχνότερα μαθήματα για το ντύσιμο στο θέατρο παρ' ό,τι γίνεται τώρα. Ηθοποιοί όπως οι κ. κ. Forbes- Robertson, Conway, George Alexander και άλλοι, για να μην αναφέρουμε παλαιότερους καλλιτέχνες, μπορούν να κινούνται άνετα και με γούστο ντυμένοι τη φορεσιά οποιουδήποτε αιώνος· μα είναι και μερικοί, όχι κι ολίγοι, που φαίνονται από τα χέρια τους φοβερά στενοχωρημένοι, όταν δεν έχουν τσέπες στα πλάγια, και που φορούνε πάντα τα ρούχα τους σαν να ήταν στολές. Φυσικά είναι στολές για κείνον που τα σχεδίασε· όμως ρούχα συνειθισμένα πρέπει να είναι για κείνους που τα φορούν. Και καιρός είναι να πάψη η ιδέα που επικρατεί πολύ στη σκηνή ότι οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι γυρνούσαν παντού ξεσκούφωτοι στον ανοικτόν αέρα, πλάνη που δεν γελαστήκαν μ' αυτή οι διευθυνταί των θεάτρων της εποχής της Ελισάβετ, γιατί έδιναν σκούφους καθώς και τηβέννους στους Ρωμαίους συγκλητικούς των.

Πλειότερα μαθήματα πρόβας στο ντύσιμο θα είχαν την αξία τους στο να εξηγούν στους ηθοποιούς ότι υπάρχει φόρμα χειρονομίας και κινήσεως όχι απλώς κατάλληλη σε κάθε είδος φορεσιάς, μα που κ' επιβάλλεται απ' αυτό. Η ιδιότροπη χρήσις των μπράτσων στον δέκατον όγδοον αιώνα λ. χ. ήταν αναγκαστικόν αποτέλεσμα των μεγάλων καλαθιών και ο Burleigh τη σοβαρήν αξιοπρέπειά του χρωστάει τόσο στο περιλαίμιό του όσο και στη λογική του. Χώρια απ' αυτό άμα ένας ηθοποιός δεν έχει εξοικειωθή με τη στολή του, δεν έχει εξοικειωθή και με το ρόλο του.

Δεν θα κάνω εδώ λόγο για την αξία που έχει τωραίο κοστούμι στο να πλάθη μία καλλιτεχνική διάθεση στους θεατές και στο να γεννά εκείνη τη χαρά της ομορφιάς για την ομορφιά, που δίχως αυτή δεν νοιώθονται τα μεγάλα αριστουργήματα, μολονότι αξίζει τον κόπο να σημειωθή πόσον ο Σαίξπηρ εκτιμούσε αυτή την όψη του ζητήματος στην παράσταση των τραγωδιών του, βάζοντας να τις παίζουν με τεχνητό φως και σε θέατρο με τους τοίχους ντυμένους μαύρα· ό,τι προσπάθησα να τονίσω είναι ότι η αρχαιολογία δεν είναι δουλειά των σχολαστικών, αλλά μέθοδος καλλιτεχνικής οφθαλμαπάτης κι ότι το κοστούμι είν' ένα μέσον για να δείχνωνται οι χαρακτήρες δίχως περιγραφή και να γεννώνται δραματικές καταστάσεις και δραματικές εντυπώσεις. Και νομίζω πως είναι κρίμα τόσοι κριτικοί να βαλθούν να κτυπήσουν έν' από τα πιο σημαντικά κινήματα του νεωτέρου θεάτρου προτού το κίνημα αυτό φθάση στην ανάλογή του τελειότητα. Ότι θα την φτάση ωστόσο το θεωρώ τόσο σίγουρο, όσο κι ότι θ' απαιτήσουμε στο μέλλον από τους θεατρικούς μας κριτικογράφους κάποιαν υψηλοτέραν ικανότητα από το να μπορούν να θυμούνται τον Macready ή νάχουν ιδή τον Benjamin Webster· θ' απαιτήσουμε απ' αυτούς να καλλιεργούν το αίσθημα του καλού, pour être plus difficile, la tâche n'en est que plus glurieuse. Κι αν δεν θα την ενθαρρύνουν, δεν πρέπει τουλάχιστο να εναντιωθούν σε μια κίνηση, που απ' όλους τους δραματοποιούς ο Σαίξπηρ πιο πολύ θα την επεδοκίμαζε, γιατί έχει την απάτη της αλήθειας για μέθοδό της και την απάτη της ομορφιάς γι' αποτέλεσμα. Δεν λέω πάλι πως συμφωνώ με καθετί που είπα σε τούτο εδώ το δοκίμιο. Είπα πολλά που δεν τα εγκρίνω. Το δοκίμιο αντιπροσωπεύει απλώς μια καλλιτεχνικήν άποψη και στην αισθητική κριτική η διάθεση είναι το όλον. Γιατί στην Τέχνη δεν υπάρχει εκείνο που λένε παγκόσμιαν αλήθεια. Αλήθεια στην Τέχνη είναι εκείνο που και το αντίθετό του είναι αλήθεια. Κι απαράλλακτα όπως μονάχα στην κριτική της Τέχνης και μ' αυτή μπορούμε να καταλάβουμε τη θεωρία του Πλάτωνος για τις ιδέες, έτσι μονάχα στην κριτική της Τέχνης και μ' αυτή μπορούμε να εκτιμήσουμε το σύστημα των αντιθέσεων του Hegel. Οι αλήθειες της μεταφυσικής είναι οι αλήθειες της μάσκας.