La Vérité des Masques

DANS un grand nombre d'attaques assez violentes faites récemment contre cette splendeur de mise en scène qui caractérise aujourd'hui nos reprises Shakespeariennes en Angleterre, les critiques paraissent avoir fait cette supposition tacite que Shakespeare lui-même était plus ou moins indifférent aux costumes de ses acteurs et que s'il pouvait voir la représentation d'Antoine et Cléopâtre de Mme Langtry, il dirait probablement que la pièce et la pièce seule est essentielle, et que tout le reste n'est que cuir et étoffe. En même temps, à propos de l'exactitude historique dans le costume, Lord Lytton, dans un article de la Nineteenth Century, posait comme un dogme artistique que l'archéologie est entièrement déplacée dans la représentation de n'importe quelle pièce de Shakespeare, et que l'essai de l'y introduire était l'un des pédantismes les plus stupides d'une époque de savantasses.

J'examinerai plus loin la situation où se place Lord Lytton, mais en ce qui concerne la théorie que Shakespeare ne s'occupait guère de la garde-robe de son théâtre, quiconque prend soin d'étudier la méthode de cet auteur verra qu'il n'est absolument aucun dramaturge des scènes française, anglaise ou athénienne qui compte autant que lui sur les costumes de ses acteurs pour ses effets d'illusion.

Sachant combien le tempérament artistique est toujours fasciné par la beauté du costume, il introduit constamment dans ses pièces des masques et des danses pour le seul plaisir qu'ils donnent aux yeux et nous avons encore ses indications scéniques pour les trois grandes processions dans Henri VIII, indications que caractérise la plus extraordinaire minutie de détails, notant jusqu'aux colliers de S. S. et les perles dans les cheveux d'Anne Boleyn. Rien ne serait plus facile pour un directeur moderne que de reproduire ces apparats absolument comme Shakespeare les indique; et ils étaient si exacts qu'un des fonctionnaires de la cour de l'époque écrivant à un ami le récit de la dernière représentation de la pièce au Globe Théâtre se plaint de son caractère réaliste, notamment de l'apparition sur la scène des Chevaliers de la Jarretière dans les robes et insignes de l'ordre, ce qui devait, d'après lui, jeter le ridicule sur les véritables cérémonies. Cela ressemblait beaucoup à ce même état d'esprit qui fit, il y a quelque temps, interdire par le Gouvernement français à ce délicieux acteur, M. Christian, de paraître sur scène en uniforme sous prétexte que de caricaturer un colonel, pouvait porter préjudice à la gloire de l'armée. D'ailleurs, la somptuosité de costumes qui distingua la scène anglaise sous l'influence de Shakespeare était attaquée par les critiques contemporains, non pas pourtant en général par suite de tendances démocratiques au réalisme, mais ordinairement sur ce terrain de la morale qui est toujours le dernier refuge des gens privés du sens de la beauté.

Le point sur lequel, toutefois, je désire insister, n'est pas que Shakespeare appréciait la valeur des beaux costumes pour le pittoresque qu'ils ajoutent à la poésie, mais qu'il en vit la grande importance pour la production de certains effets dramatiques. Un grand nombre de ses pièces, telles que Mesure pour Mesure, La Douzième Nuit, Les deux Gentilshommes de Vérone, Tout est bien qui finit bien, Cymbeline et d'autres dépendent, pour l'illusion, du caractère des divers costumes portés par le héros ou l'héroïne. La scène délicieuse de Henri VI sur les miracles modernes de guérison par la foi, perd tout son piquant si Gloster n'est pas en noir et écarlate et le dénouement des Joyeuses Commères de Windsor roule sur la couleur de la robe d'Anne Page.

Quant aux déguisements qu'emploie Shakespeare, les exemples en sont presque innombrables. Posthumus cache sa passion sous la défroque d'un paysan, et Edgar son orgueil sous les haillons d'un idiot; Portia porte l'habillement d'un homme de loi et Rosalinde est vêtue «en tous points comme un homme»; le porte-manteau de Pisanio fait d'Imogène le jeune Fidèle; Jessica s'enfuit de la maison paternelle, déguisée en jeune garçon et Julia lie ses cheveux blonds en fantastiques nœuds d'amour et revêt les chausses et le pourpoint; Henry VIII fait en berger la cour à sa dame et Roméo en pèlerin; le prince Hal et Poins paraissent d'abord en voleurs de grands chemins, vêtus de bougran, puis en tablier blanc et pourpoint de cuir, comme garçons de taverne; quant à Falstaff, n'est-il pas tour à tour un coureur de routes, une vieille femme, Herne le Chasseur et un paquet de linge allant à la buanderie?

Les cas où le costume est employé pour intensifier la situation dramatique ne sont pas moins nombreux. Après le meurtre de Duncan, Macbeth apparaît en peignoir de nuit, comme s'il venait de s'éveiller; Timon termine en haillons le rôle qu'il a commencé dans la splendeur; Richard flatte les citoyens de Londres, couvert d'une méchante armure usée, et dès qu'il s'est avancé dans le sang jusqu'au trône, marche dans les rues, la couronne au front, et portant le saint Georges et la Jarretière; le point culminant de la Tempête est atteint quand Prospéro, rejetant sa robe d'enchanteur, envoie Ariel chercher son chapeau et sa rapière, et se révèle comme le Grand Duc italien; le spectre lui-même, dans Hamlet, change son vêtement mystique pour produire différents effets; quant à Juliette, un moderne faiseur de pièces l'aurait probablement couchée dans son linceul et la scène n'eut été qu'une scène d'horreur, mais Shakespeare la pare de riches et somptueux vêtements dont la beauté fait du caveau «une salle de fête illuminée», change la tombe en chambre nuptiale et donne le mot et le thème du discours de Roméo sur la Beauté triomphant de la Mort.

Les plus menus détails de toilette, tels que la couleur des bas d'un majordome, le dessin sur le mouchoir d'une épouse, la manche d'un jeune soldat, et les chapeaux d'une femme à la mode deviennent entre les mains de Shakespeare des points d'une réelle importance dramatique et par quelques-uns même l'action de la pièce est établie d'une manière absolue. Beaucoup d'autres dramaturges se sont servi du costume comme méthode d'expression directe, aux yeux des spectateurs, du caractère d'une personne dès son entrée en scène, quoique moins brillamment que Shakespeare le fit dans le cas du dandy Parolles dont le vêtement, soit dit en passant, ne peut être compris que par un archéologue. La plaisanterie d'un maître et de son serviteur échangeant leur cotte en présence du public, de matelots naufragés se chamaillant pour le partage d'un lot de beaux vêtements, d'un chaudronnier qu'on habille en duc pendant qu'il est ivre, peuvent être considérés comme une partie de ce grand rôle que le costume a toujours joué dans la comédie depuis Aristophane jusqu'à M. Gilbert, mais personne n'a tiré comme Shakespeare des simples détails d'habillement et de parure une telle ironie de contrastes, un effet aussi immédiat et aussi tragique, une telle pitié et un tel pathétique. Armé de pied en cap, le roi mort s'avance majestueusement sur les remparts d'Elseneur parce que tout n'est pas bien au Danemark; le caban juif de Shylock fait partie de la flétrissure sous laquelle souffre cette nature blessée et amère; Arthur plaidant pour sa vie ne peut trouver de meilleurs arguments que de parler du mouchoir donné par lui à Herbert:

Avez-vous le cœur? Quand votre tête vous faisait mal,
j'ai noué autour de votre front mon mouchoir,
(le meilleur que j'avais; une princesse l'avait fait pour moi),
et je ne vous l'ai jamais redemandé.

La serviette, tachée du sang d'Orlando, donne la première note sombre dans cette exquise idylle sylvestre et nous montre la profondeur de sentiment qui se cache sous l'esprit capricieux et le badinage obstiné de Rosalinde.

La nuit dernière, il était sur mon bras; je l'ai baisé;
j'espère qu'il n'a pas été dire à mon seigneur
que j'en embrasse d'autres que lui,

dit Imogène, plaisantant sur la perte du bracelet déjà en route vers Rome pour lui voler la foi de son époux; le Petit Prince, se rendant à la Tour, joue avec la dague que son oncle porte à sa ceinture; Duncan envoie une bague à Lady Macbeth la nuit où on doit le tuer, et l'anneau de Portia change la tragédie du marchand en une comédie d'épouse. York, le grand rebelle, meurt avec une couronne en papier sur la tête. Le vêtement noir d'Hamlet est une sorte de leit-motiv de couleur dans la pièce, comme le deuil de Chimène, dans le Cid, et le passage le plus émouvant du discours d'Antoine est la présentation du manteau de César:

Je me souviens

de la première fois que le mit César.
C'était un soir d'été, dans sa tente,
le soir du jour où il avait vaincu les Nerviens...
Regardez, cet endroit fut traversé par le poignard de Cassius;
voyez quelle déchirure a faite l'envieux Casca:
c'est ici qu'entra le poignard de son bien-aimé Brutus...
Braves gens, quoi? vous pleurez et vous ne voyez encore
que le vêtement déchiré de notre César!

Les fleurs qu'Ophélie porte avec elle, dans sa folie, sont aussi pathétiques que les violettes qui fleurissent sur une tombe; l'effet que produit la course errante de Lear sur la bruyère est intensifié au delà de toute expression par son accoutrement fantastique et quand Cloten, blessé par le reproche de cette comparaison que sa sœur tire du vêtement de son époux, s'enveloppe dans ce vêtement même pour commettre sur elle son action honteuse, nous sentons qu'il n'y a rien dans tout le réalisme moderne, rien, même dans Thérèse Raquin, ce chef-d'œuvre d'horreur, qui pour la signification terrible et tragique puisse être comparé avec cette scène étrange de Cymbeline.

Dans le dialogue aussi, quelques-uns des passages les plus frappants, sont ceux suggérés par le costume:

Penses-tu, dit Rosalinde, que, bien qu'habillée en homme,
j'aie, dans mon naturel, un pourpoint et des chausses?

Et Constance:

Le chagrin remplit la place de mon enfant absent,
il gonfle de sa forme ses vêtements vides.

et le bref cri aigu d'Elisabeth:

Ah! coupez mes lacets!

Voilà quelques-uns des nombreux exemples qu'on pourrait citer. Un des plus beaux effets que j'aie jamais vus sur la scène était quand Salvini, au dernier acte de Lear, arrachant la plume du chapeau de Kent, la posait sur les lèvres de Cordélia quand il en vient à ce vers:

Cette plume bouge; elle vit!

M. Booth, dont le Lear avait tant de nobles qualités de passion, enlevait, je m'en souviens, pour le même geste, un peu de duvet à son hermine archéologiquement incorrecte, mais le plus bel effet était celui de Salvini aussi bien que le plus vrai. Et ceux qui virent M. Irving, au dernier acte de Richard III, n'ont pas, j'en suis sûr, oublié à quel point l'agonie et la terreur de son rêve étaient intensifiées par contraste avec le calme et le repos qui le précédaient et la diction de vers comme ceux-ci:

Eh bien! ma visière est-elle plus commode
et mon armure au complet a-t-elle été mise dans ma tente?
Veille à ce que mes bois de lance soient solides et pas trop lourds.

vers qui ont un double sens pour les spectateurs, rappelant les derniers mots dont la mère de Richard le poursuivait, tandis qu'il marchait vers Bosworth:

Emporte donc avec toi ma plus lourde malédiction
et qu'au jour de la bataille elle te fatigue davantage
que la complète armure que tu portes.

En ce qui concerne les ressources que Shakespeare avait à sa disposition, il faut remarquer que tandis qu'il se plaint plus d'une fois de la petitesse de la scène sur laquelle il devait représenter de grandes pièces historiques et du manque de décors qui l'oblige à retrancher de nombreux et utiles incidents de plein air, il écrit toujours en dramaturge ayant à sa disposition un magasin d'habillements des mieux fournis et pouvant compter sur le soin scrupuleux des acteurs à se bien costumer. Il est difficile, même aujourd'hui, de représenter une pièce comme la Comédie des erreurs, et c'est au pittoresque hasard qui voulut que le frère de Miss Ellen Terry lui ressemblât, que nous devons d'avoir vu la Douzième nuit jouée comme il le faut. En vérité, pour mettre n'importe quelle pièce de Shakespeare à la scène, absolument comme il le désirait lui-même, il faut faire appel au service d'un bon régisseur, d'un habile fabricant de perruques, d'un costumier ayant le sens de la couleur et la connaissance des tissus, d'un maître en l'art de se grimer, d'un maître d'armes, d'un maître de danse et d'un artiste pour diriger personnellement tout l'ensemble. Car il prend toujours le plus grand soin de nous indiquer le costume et l'aspect de chaque personnage. «Racine abhorre la réalité, dit quelque part Auguste Vacquerie, il ne daigne pas s'occuper de son costume. Si l'on s'en rapportait aux indications du poète, Agamemnon serait vêtu d'un sceptre et Achille d'une épée.» Mais avec Shakespeare, il en est bien autrement. Il nous donne des indications sur les costumes de Perdita, de Florizel, d'Autolycus, des Sorcières dans Macbeth et de l'apothicaire dans Roméo et Juliette, plusieurs descriptions minutieuses de son chevalier obèse et un compte rendu détaillé du costume extraordinaire dans lequel Petruchio doit se marier. Rosalinde, nous dit-il, est grande et doit porter une lance et une petite dague; Celia est plus petite et doit se teindre le visage en brun pour paraître halée par le soleil. Les enfants qui jouent les fées dans la forêt de Windsor doivent être vêtus en blanc et vert—compliment indirect à la Reine Elizabeth dont c'étaient les couleurs favorites—et les anges qui viennent vers Catherine, dans Kimbolton, ont des guirlandes vertes et des visières dorées. Bottom est vêtu d'étoffe grossière, Lysander se distingue d'Obéron parce qu'il porte un costume athénien et Launce a des trous à ses souliers. La duchesse de Gloucester se tient debout dans un drap blanc avec son époux en deuil à côté d'elle. Le costume bigarré du Fou, l'écarlate du Cardinal, et les lys de France brodés sur les cottes anglaises, tout cela est matière à plaisanterie et à sarcasme dans le dialogue. Nous connaissons les dessins de l'armure du Dauphin et de l'épée de la Pucelle, le cimier du casque de Warwick et la couleur du nez de Bardolph. Portia a des cheveux dorés, Phœbé des cheveux noirs, Orlando a des boucles châtain et la chevelure de Sir Andrew Aguecheek pend comme le lin sur une quenouille et ne frise pas du tout. Certains personnages sont vigoureux, d'autres chétifs; il en est de bossus; il en est qui sont blonds, d'autres bruns et certains doivent se noircir la figure. Lear a une barbe blanche, le père d'Hamlet, une grisonnante et Benedict doit raser la sienne au cours de la pièce. D'ailleurs, au sujet des barbes, Shakespeare est tout à fait minutieux; il nous indique les couleurs nombreuses et variées en usage et suggère aux acteurs de veiller à ce que les leurs soient toujours convenablement attachées. Il y a une danse de moissonneurs en chapeaux de paille de seigle et de rustres en vêtements poilus comme des satyres, un masque d'Amazone, un masque de Russe et un masque classique; plusieurs scènes immortelles sur un passereau dans une tête d'âne, une émeute à propos de la couleur d'un habit, que le Lord Maire de Londres doit apaiser, et une scène entre un mari furieux et la modiste de sa femme au sujet d'une manche tailladée.

Quant aux métaphores que Shakespeare tire du costume, et aux aphorismes que celui-ci lui fait émettre, à ses attaques contre les modes de son temps, en particulier contre les dimensions ridicules des chapeaux féminins, aux nombreuses descriptions du mundus muliebris, depuis la chanson d'Autolycus dans le Conte d'hiver jusqu'à la description de la robe de la Duchesse de Milan dans Beaucoup de bruit pour rien, leur nombre s'oppose à toute citation. Il serait bon cependant de rappeler que la Philosophie des Habits se trouve tout entière dans la scène de Lear avec Edgar—scène qui a l'avantage de la brièveté et du style sur la sagesse grotesque et la métaphysique un peu déclamatoire du Sartor Resartus. Mais de ce que j'ai déjà dit, ressort clairement, je crois, que Shakespeare s'intéressait beaucoup au costume. Je ne prétends pas qu'il s'y intéressait en ce sens superficiel d'où l'on a conclu, d'après sa connaissance des actes légaux et des narcisses, qu'il fut le Blackstone et le Paxton de l'époque d'Elizabeth, mais qu'à ses yeux le costume devait produire un effet immédiat sur le public et servir d'expression à certains types de personnages et qu'il était l'un des facteurs essentiels des moyens dont dispose un véritable illusionniste. Pour lui, en effet, le visage contrefait de Richard valait autant que la beauté de Juliette; il met la serge du prolétaire à côté de la soie du seigneur et ne voit que les effets scéniques que l'on peut tirer de l'un et de l'autre; il goûte autant de plaisir avec Caliban qu'avec Ariel, avec des haillons qu'avec des habits dorés et reconnaît la beauté artistique de la laideur.

La difficulté qu'éprouva Ducis dans sa traduction d'Othello à cause de l'importance donnée à un objet aussi vulgaire qu'un mouchoir et son essai d'en atténuer la grossièreté en faisant répéter au Maure: «Le bandeau! le bandeau!» pourrait être prise comme exemple de la différence entre la tragédie philosophique et le drame de la vie réelle, et l'introduction pour la première fois du mot mouchoir au Théâtre Français fut une date dans ce mouvement Romantico-réaliste dont Hugo est le père et M. Zola l'enfant terrible, de même que le classicisme du début de ce siècle fut accentué par le refus de Talma de jouer plus longtemps les héros grecs en perruques poudrées, un des nombreux exemples de ce désir d'exactitude archéologique dans le costume qui a distingué les grands acteurs de notre époque.

En critiquant l'importance donnée à l'argent dans la Comédie humaine, Théophile Gautier dit que Balzac peut se poser comme l'inventeur d'un nouveau héros dans la fiction, le héros métallique. On peut dire de Shakespeare qu'il fut le premier à voir la valeur dramatique des pourpoints et qu'un summum d'effets peut dépendre d'une crinoline.

L'incendie du Globe-Théâtre—événement dû, soit dit en passant, aux résultats de la passion pour l'illusion scénique qui distinguait la direction de Shakespeare—nous a malheureusement privés d'un grand nombre de documents importants, mais dans l'inventaire, qui existe encore, du magasin de costumes d'un théâtre de Londres au temps de Shakespeare, on voit mentionnés des costumes particuliers pour cardinaux, bergers, rois, paillasses, moines et bouffons; des cottes vertes pour les hommes de Robin Hood et une robe verte pour Maid Marian; un pourpoint blanc et or pour Henri V et une robe pour Longshanks; en outre, des surplis, des chapes, des robes de damas, des robes de drap d'or et de drap d'argent, des robes de taffetas, de calicot, des cottes de velours, de satin, de ratine, des justaucorps de cuir jaune et de cuir noir, des costumes rouges, des costumes gris, des costumes de Pierrot français, une robe «pour se rendre invisible» qui semble au prix de trois livres dix shillings bien peu dispendieuse et quatre incomparables vertugadins, toutes choses qui témoignent du désir de donner à chaque personnage un costume approprié. On y trouve également inscrits: des costumes espagnols, maures et danois, des casques, des lances, des boucliers peints, des couronnes impériales et des tiares de papes, aussi bien que des costumes pour janissaires turcs, pour sénateurs Romains et pour tous les dieux et déesses de l'Olympe, ce qui démontre de la part du directeur du théâtre de grandes recherches archéologiques. Il est vrai qu'il est fait mention d'un corsage pour Eve, mais probablement la donnée de la pièce était après la Chute.

En vérité, quiconque veut bien examiner l'époque de Shakespeare verra que l'archéologie fut l'un de ses traits caractéristiques. Après cette résurrection des formes classiques d'architecture qui fut un des signes de la Renaissance et l'impression, à Venise et ailleurs, des chefs-d'œuvre des littératures grecque et latine, survint naturellement un intérêt pour la décoration et le costume du monde antique. Et ce ne fut pas pour le savoir qu'ils en pouvaient tirer, mais plutôt pour la beauté qu'ils pouvaient créer, que les artistes étudiaient ces choses. Les curieux objets que des fouilles apportaient constamment à la lumière ne tombaient pas en poussière dans un musée pour la contemplation d'un conservateur blasé et l'ennui d'un policeman que l'absence de tout crime fait bâiller. Ils servaient de motifs à la production d'un nouvel art qui n'était pas seulement beau, mais encore étrange.

Infessura nous raconte qu'en 1485 des ouvriers creusant la voie Appienne rencontrèrent un ancien sarcophage romain avec cette inscription: «Julia, fille de Claudius». En ouvrant le coffre, ils trouvèrent dans ses flancs de marbre le corps d'une belle jeune fille d'environ quinze ans, préservé par un embaumement habile de la corruption et de la ruine du temps. Ses yeux étaient entr'ouverts, sa chevelure ondulait autour d'elle en boucles d'or et la fleur de la jeunesse n'avait pas encore quitté ses lèvres et ses joues. Portée au Capitole, elle devint aussitôt l'objet d'un nouveau culte, et de tous les coins de la cité, des pèlerins vinrent en foule pour adorer la châsse merveilleuse jusqu'à ce que le Pape, craignant que ceux qui avaient trouvé le secret de la beauté dans une tombe païenne, n'oublient quel secret contenait le sépulcre grossier et taillé dans le roc de Judée, eut fait emporter le corps que l'on enterra nuitamment. Si même elle est une légende, cette histoire a du moins la valeur de nous montrer l'attitude de la Renaissance vis-à-vis du monde antique. L'archéologie n'était pas pour eux une science d'antiquaires. C'était un moyen de rendre à la sèche poussière de l'antiquité le souffle même et la beauté de la vie et de remplir du vin nouveau du romantisme des formes qui autrement eussent été vieilles et décrépites. Depuis la chaire de Niccola Pisano jusqu'au «Triomphe de César» de Mantegna et au service que Cellini dessina pour le roi François, on peut suivre l'influence de cet esprit; il ne se bornait pas seulement aux arts immobiles—les arts du mouvement arrêté—mais son influence se voyait aussi dans les grandes mascarades grecques ou romaines, constant amusement des cours joyeuses de l'époque et dans ces pompes et processions publiques par lesquelles les citoyens des grandes villes commerçantes venaient saluer les princes qui les visitaient; spectacles, soit dit en passant, auxquels on accordait une telle importance, qu'on les reproduisit en de grandes estampes, ce qui prouve l'intérêt général que l'on prenait alors à ces sortes de choses.

Et cet usage de l'archéologie dans les spectacles, bien loin de provenir d'un excès de pédantisme, est à tous les points de vue légitime et beau; car la scène est non seulement le lieu de réunion de tous les arts, mais elle est aussi le retour de l'art à la vie. Parfois, dans un roman archéologique, l'emploi de termes étranges et tombés en désuétude semble cacher la réalité sous l'érudition et j'ose dire qu'un grand nombre des lecteurs de Notre-Dame de Paris ont été très embarrassés à propos du sens d'expressions telles que la casaque à mahoitres, les voulgiers, le gallimard taché d'encre, les craaquiniers et le reste; mais à la scène, quelle différence! Le monde ancien s'éveille de son sommeil et l'histoire se déroule comme un spectacle devant nos yeux, sans nous obliger à recourir à un dictionnaire ou à une encyclopédie pour que notre plaisir soit parfait. Il n'est vraiment d'aucune nécessité que le public connaisse les autorités présidant à la mise en scène d'aucune pièce. Avec des matériaux qui sont probablement très peu familiers à la majorité des gens, tels par exemple que le disque de Théodore, M. E. W. Godwin, l'un des esprits les plus artistes de l'Angleterre en ce siècle, a créé la beauté merveilleuse du premier acte de Claudien et nous a montré la vie de Byzance au quatrième siècle non par une morne conférence et une masse de figurines noires, non par un roman nécessitant un glossaire, mais par la représentation visible de toute la gloire de cette grande ville. Et tandis que les costumes étaient authentiques jusque dans les plus petits détails de couleur et de dessin, ceux-ci ne se voyaient pas accorder l'importance anormale qu'on doit nécessairement leur donner dans une conférence fragmentée, mais étaient subordonnés aux règles de la composition soutenue et à l'unité de l'effet artistique.

M. Symonds parlant de cette grande peinture de Mantegna qui se trouve maintenant à Hampton-Court, dit que l'artiste a transposé un motif d'antiquaire en un thème pour mélodies de lignes. On pourrait en toute justice dire la même chose de la mise en scène de M. Godwin. Seuls les sots la taxeraient de pédantisme, et ceux aussi qui ne savent ni regarder ni écouter diraient que la passion d'une pièce est détruite par sa couleur. C'était en réalité une mise en scène, non seulement parfaite en son pittoresque, mais aussi absolument dramatique, rendant inutiles les descriptions fastidieuses et nous montrant, par la couleur et le caractère du costume de Claudien et de ceux de sa suite, la nature et la vie tout entière de l'homme, aussi bien l'école de philosophie à laquelle il était attaché que les chevaux qu'il montait sur la piste.

D'ailleurs l'archéologie n'a vraiment de charme que lorsqu'on la transpose en une forme d'art. Je ne voudrais pas déprécier les services d'érudits laborieux, mais je crois que l'usage fait par Keats du Dictionnaire de Lemprière est pour nous d'une valeur beaucoup plus grande que le travail du professeur Max Müller traitant la même mythologie comme une maladie du langage. Plutôt Endymion que n'importe quelle théorie même sensée ou, comme dans le cas présent, insensée, d'une épidémie parmi les adjectifs! Et qui ne sent que la plus grande gloire du livre de Piranèse est qu'il suggéra à Keats son «Ode sur une urne grecque»? L'art, et l'art seul, peut rendre belle l'archéologie et l'art théâtral peut en faire un emploi plus direct et plus vivant, car il peut combiner, en une représentation exquise, l'illusion de la vie réelle et la merveille du monde irréel. Mais le seizième siècle ne fut pas seulement l'époque de Vitruve, il fut aussi l'époque de Vecellio. Chaque nation semble s'être intéressée tout à coup aux costumes de ses voisins. L'Europe se mit à examiner ses habits et le nombre de livres publiés sur les costumes nationaux est tout à fait extraordinaire. Au début du siècle, la Chronique de Nuremberg, avec ses deux mille gravures, atteignit sa cinquième édition et, avant la fin du même siècle, dix-sept éditions furent publiées de la Cosmographie de Munster. Outre ces deux livres, il y eut aussi les œuvres de Michaël Colyns, de Hans Weygel, d'Amman et de Vecellio, tous bien illustrés, quelques dessins dans Vecellio étant probablement du Titien.

Mais ce n'était pas seulement des livres et des traités qu'on en acquérait la connaissance. L'habitude croissante des voyages en pays étrangers, les relations commerciales s'augmentant entre pays et la fréquence de missions diplomatiques donnaient à chaque nation des occasions nombreuses d'étudier les formes diverses du costume contemporain. Après le départ d'Angleterre, par exemple, des ambassadeurs du Tsar, du sultan et du prince du Maroc, Henri VIII et ses amis donnèrent plusieurs bals masqués dans l'étrange parure de leurs visiteurs. Plus tard Londres vit, trop souvent peut-être, la sombre splendeur de la Cour espagnole et vers Elizabeth vinrent des envoyés de tous les pays dont les costumes, nous apprend Shakespeare, eurent une influence importante sur ceux d'Angleterre.

Et l'intérêt ne se borna pas seulement au vêtement classique ou à celui des nations étrangères; il y eut aussi de nombreuses recherches, surtout par les gens de théâtre, à propos des anciens costumes de l'Angleterre elle-même, et quand Shakespeare, dans le prologue d'une de ses pièces, exprime son regret de ne pouvoir produire des casques de l'époque, il parle en directeur et non simplement en poète du temps d'Elisabeth. A Cambridge par exemple, une représentation de Richard III fut donnée de son temps, dans laquelle les acteurs furent revêtus d'habits de l'époque pris à la Tour dans la grande collection des costumes historiques toujours ouverte aux directeurs de théâtre et parfois mise à leur disposition. Je ne puis m'empêcher de croire que cette représentation a dû être beaucoup plus artistique au point de vue du costume que celle donnée par Garrick d'une pièce de Shakespeare sur le même sujet où il parut lui-même dans un indescriptible costume de fantaisie, tous les autres acteurs portant le costume du temps de Georges III, Richmond se faisant surtout beaucoup admirer sous un uniforme de jeune garde.

Quelle est, en effet, l'utilité pour la scène de cette archéologie, objet d'une terreur si singulière pour les critiques, si ce n'est qu'elle seule peut nous donner l'architecture et l'apparat qui conviennent à l'époque où l'action se passe? Elle nous met à même de voir un Grec vêtu vraiment comme un Grec et un Italien comme un Italien; de jouir des arcades de Venise et des balcons de Vérone et, si la pièce a trait à l'une des grandes ères de l'histoire de notre pays, de contempler l'époque sous sa véritable parure et le roi sous l'habit qu'il portait de son vivant. Et je me demande, en passant, ce que Lord Lytton aurait dit, il y a quelque temps, au Princess Theatre, si le rideau s'était levé sur le «Brutus» de son père, se reposant dans une chaise de la Reine Anne, coiffé d'une perruque flottante et vêtu d'un peignoir à fleurs, costume que l'on regardait au siècle dernier comme spécialement approprié à un ancien Romain! Car, en ces heureux jours du drame, nulle archéologie ne troublait la scène ou ne désolait les critiques, et nos grands-pères inartistes se tenaient, paisibles, dans une suffocante atmosphère d'anachronismes, et voyaient, avec la béate complaisance de l'âge de prose, un Iachimo en poudre, avec des mouches, un Lear en manchettes de dentelle et une Lady Macbeth avec une large crinoline. J'admets que l'on attaque l'archéologie pour son réalisme excessif, mais l'attaquer comme pédantesque me semble tout à fait hors de mesure. D'ailleurs, l'attaquer pour une raison quelconque est une sottise; il serait tout aussi bien de parler de l'équateur avec irrespect. L'archéologie, étant une science, n'est ni bonne ni mauvaise; elle est un fait, simplement. Sa valeur dépend tout entière de la façon dont on l'emploie et cet emploi est de la compétence de l'artiste et de l'artiste seul. Nous nous adressons à l'archéologue pour les matériaux, à l'artiste pour la méthode.

En dessinant les décors et les costumes pour n'importe quelle pièce de Shakespeare, l'artiste doit tout d'abord établir quelle date convient au drame. Celle-ci doit être déterminée par l'esprit général de la pièce plutôt que par les allusions historiques qui peuvent s'y trouver. La plupart des Hamlets que j'ai vus étaient situés en une époque trop ancienne. Hamlet est essentiellement un élève de la Renaissance du Savoir et si l'allusion faite à l'invasion récente de l'Angleterre par les Danois le recule au neuvième siècle, l'usage des fleurets lui donne une date beaucoup plus récente. Quoi qu'il en soit, la date étant fixée, l'archéologue doit nous fournir les faits que l'artiste doit transformer en effets.

On a dit que les anachronismes de ses pièces montrent que Shakespeare dédaignait l'exactitude historique et l'on a attaché une grande importance à la maladroite citation d'Aristote faite par Hector. D'autre part, les anachronismes sont en réalité peu nombreux et peu importants et si l'attention de Shakespeare avait été attirée sur eux par un confrère artiste, il les eût probablement corrigés. Car s'ils ne sont pas tout à fait des taches, ils ne constituent certainement pas les grandes beautés de son œuvre, ou du moins s'ils les constituent, leur charme anachronique ne peut être mis en valeur que si la pièce est montée exactement et d'accord avec la date qui lui convient. En considérant les pièces de Shakespeare dans leur ensemble, ce qui est véritablement remarquable c'est leur extraordinaire fidélité vis-à-vis des personnages et des intrigues. Un grand nombre de ses dramatis personæ sont des gens qui ont réellement existé et quelques-uns d'entre eux avaient pu être vus dans la vie réelle par une partie de ses spectateurs. La plus violente attaque, en effet, dont Shakespeare fut l'objet de son temps fut sa prétendue caricature de Lord Cobham. Quant à ses intrigues, Shakespeare les tire constamment, soit de l'histoire authentique, soit des anciennes ballades et traditions qui servaient d'histoire au public du temps d'Elisabeth et que même aujourd'hui aucun historien scientifique ne pourrait écarter comme absolument inexactes. Et non seulement il choisit le fait au lieu de la fantaisie comme base d'une grande partie de son œuvre imaginative, mais il donne toujours à chaque pièce le caractère général, l'atmosphère sociale en un mot de l'époque dont il s'agit. Comme il reconnaît la stupidité pour l'un des traits caractéristiques permanents de toute civilisation européenne, il ne voit pas de différence entre une populace de Londres de son temps et une populace romaine des temps païens, entre un sot guetteur de Messine et un sot juge de paix de Windsor. Mais quand il s'occupe de plus hauts caractères, de ces exceptions de chaque époque, si belles qu'elles en deviennent les types, il leur donne absolument la marque et le sceau de leur temps. Virgilia est une de ces épouses romaines sur la tombe desquelles on écrivait: «Domi mansit, lanam fecit», aussi certainement que Juliette est la jeune fille romantique de la Renaissance. Il est d'une même exactitude en ce qui concerne les caractéristiques de race. Hamlet a toute l'imagination et l'irrésolution des nations du Nord et la princesse Catherine est aussi française que l'héroïne de Divorçons. Henri V est un pur Anglais et Othello un véritable Maure.

Et quand Shakespeare s'occupe de l'histoire d'Angleterre du xiv^e au xvi^e siècle, il est merveilleux de voir le soin qu'il prend d'une parfaite exactitude; il suit en effet Holinshed, avec une curieuse fidélité. Les guerres incessantes entre la France et l'Angleterre sont décrites par lui avec une extraordinaire précision; il va jusqu'à donner les noms des villes assiégées, les ports de débarquement et d'embarquement, les lieux et les dates des batailles, les titres des commandants des deux pays et les listes des tués et des blessés. A propos des guerres civiles des Roses, nous avons de lui nombre de généalogies minutieuses des sept fils d'Edouard III; les prétentions au trône des Maisons rivales d'York et de Lancastre sont discutées tout au long, et si l'aristocratie anglaise ne lit pas Shakespeare comme poète, elle devrait certainement le lire comme une sorte de «Peerage» ancien. Il est à peine un seul titre dans la Chambre Haute, à l'exception bien entendu des titres sans intérêt pris par les lords légistes, qui n'apparaissent dans Shakespeare avec de nombreux détails dignes ou non de foi sur l'histoire de la famille. S'il était vraiment nécessaire que les enfants des écoles connaissent tout ce qui a trait aux guerres des Roses, ils pourraient apprendre leurs leçons tout aussi bien dans Shakespeare que dans leur livre scolaire à un shilling et les apprendre, je n'ai pas besoin de le dire, d'une façon beaucoup plus agréable. Même au temps de Shakespeare, on reconnaissait à ses pièces cet avantage. «Les pièces historiques enseignent l'histoire à ceux qui ne peuvent la lire dans les chroniques» dit Heywood dans un traité sur la scène, et pourtant je suis sûr que les chroniques du xvi^e siècle étaient d'une lecture beaucoup plus charmante que les livres scolaires du xix^e.

Naturellement, la valeur esthétique des pièces de Shakespeare ne dépend en aucune façon des faits qui leur servent de thèmes, mais de leur Vérité et la Vérité est toujours indépendante des faits, les inventant ou les choisissant à plaisir. Mais l'emploi des faits par Shakespeare est une très intéressante partie de sa méthode de travail et nous montre son attitude vis-à-vis de la scène et ses rapports avec le grand art de l'illusion. Il eût été en vérité très surpris de voir ranger ses pièces parmi les «contes de fées» comme le fait Lord Lytton, car l'un de ses buts était de créer pour l'Angleterre un drame historique national qui traiterait d'incidents familiers au public et de héros qui vivaient dans la mémoire du peuple. Le patriotisme, est-il besoin de le dire, n'est pas une qualité nécessaire de l'art, mais il signifie pour l'artiste la substitution d'un sentiment universel à un sentiment individuel et pour le public la présentation d'une œuvre d'art sous une forme plus attrayante et populaire. Il est digne de remarque que les premiers et les derniers succès de Shakespeare furent des pièces historiques.

On pourrait demander ce que tout cela peut avoir à faire avec l'attitude de Shakespeare vis-à-vis du costume. Je répondrais qu'un dramaturge qui appuie si fortement sur l'exactitude historique du fait devait accueillir l'exactitude historique du costume comme un très important accessoire à sa méthode d'illusions. Et je n'hésite pas à dire qu'il le fit. L'allusion aux casques du temps, dans le prologue de Henri V, peut être considérée comme fantaisiste, bien que Shakespeare ait dû voir souvent

le casque même

qui épouvantait l'air à Azincourt,

là où il est encore suspendu dans l'ombre épaisse de Westminster Abbey, à côté de la selle de ce «suppôt de la renommée», et le bouclier bossué avec sa garniture de velours bleu en lambeaux et ses lys d'or fané; mais l'emploi de tabards militaires dans Henri VI est de la pure archéologie car on n'en portait pas au seizième siècle et le propre tabard du Roi, je peux le mentionner, était encore suspendu au-dessus de sa tombe, au temps de Shakespeare, dans la chapelle de Saint-Georges, à Windsor. Car, jusqu'à l'époque du malheureux triomphe des Philistins en 1645, les chapelles et les cathédrales d'Angleterre furent les grands musées nationaux d'archéologie et l'on y gardait les armures et les costumes des héros de l'histoire anglaise. Bien des choses, évidemment, furent conservées à la Tour et même au temps d'Elizabeth, les touristes venaient là pour voir les curieuses reliques du passé, telles que l'énorme lance de Charles Brandon, qui fait encore aujourd'hui, je crois, l'admiration de nos visiteurs provinciaux; mais les cathédrales et les églises étaient, en général, choisies comme étant les reliquaires désignés pour recevoir les antiquités historiques. Canterbury peut encore nous montrer le casque du Prince Noir; Westminster, les robes de nos rois, et, dans le vieux Saint-Paul, la bannière même qui flotta sur le champ de bataille de Bosworth fut suspendue par Richmond.

En somme, où que Shakespeare allât dans Londres, il voyait les habillements et les accessoires des temps passés et l'on ne peut douter qu'il n'en ait tiré parti. L'emploi de la lance et du bouclier, par exemple, dans le combat, si fréquent dans ses pièces, est tiré de l'archéologie et non des accoutrements militaires de son époque; et l'usage qu'il fait généralement de l'armure pour la bataille n'était pas un trait caractéristique de son temps où elle disparaissait rapidement devant les armes à feu. D'autre part, le cimier du casque de Warwick, auquel il est attaché tant d'importance dans Henri VI, est absolument correct dans une pièce se passant au xv^e siècle où l'on portait, en général, des cimiers, mais ne l'aurait pas été dans une pièce se passant au temps même de Shakespeare, alors que des plumes et des panaches les avaient remplacés, mode—il nous le dit lui-même dans Henri VIII—empruntée à la France.

Pour les pièces historiques, nous pouvons donc être sûrs que l'on faisait usage de l'archéologie, et je suis certain qu'il en était de même pour les autres. L'apparition de Jupiter sur son aigle, la foudre en main, de Junon avec ses paons et d'Iris avec son arc multicolore, le masque d'Amazone et celui des cinq Illustres, tout cela peut être regardé comme archéologique, et la vision de Posthumus dans la prison de Sicilius Leonatus—«un vieillard, vêtu en guerrier, conduisant une matrone ancienne»—l'est clairement aussi. J'ai déjà parlé du «costume athénien» par lequel Lysander se distingue d'Oberon; mais un des exemples les plus marqués est celui du costume de Coriolan que Shakespeare va chercher directement dans Plutarque. Cet historien, dans sa Vie du grand Romain, nous parle de la guirlande de feuilles de chêne dont fut couronné Caius Marcius et de la sorte curieuse de vêtement avec lequel il dut, suivant l'ancienne mode, briguer les suffrages de ses électeurs; sur ces deux points, il entre en de longues recherches, examinant l'origine et la signification des vieilles coutumes. Shakespeare, un véritable artiste, accepte les faits de l'antiquaire et les transforme en effets dramatiques et pittoresques: la robe d'humilité, en effet, la «robe du loup» comme Shakespeare la nomme, est la note centrale de la pièce. Il y a d'autres cas que je pourrais citer, mais celui-ci suffit au but que je me propose et il rend évident qu'en montant une pièce avec les costumes exacts de l'époque, selon les meilleures autorités, nous nous conformons aux désirs et à la méthode de Shakespeare.

Si même il n'en était pas ainsi, il n'y a pas plus de raison de continuer les imperfections que l'on suppose avoir caractérisé la mise en scène de Shakespeare que de faire jouer Juliette par un jeune homme ou d'abandonner l'avantage du décor changeant. Une grande œuvre d'art dramatique ne doit pas seulement exprimer la passion moderne au moyen de l'auteur, mais elle doit nous être présentée sous la forme la plus adaptée à l'esprit moderne. Racine donna ses pièces romaines en costume Louis XIV sur une scène encombrée de spectateurs, mais nous exigeons des conditions différentes pour jouir de son art. La parfaite exactitude de détail, pour produire l'illusion parfaite, nous est nécessaire. Il nous faut seulement prendre garde à ce que les détails n'usurpent pas la place principale, devant toujours être subordonnés au motif général de la pièce. Mais la subordination en art n'implique pas le dédain de la vérité; elle signifie la transformation du fait en effet et l'attribution à chaque détail de sa valeur relative:

Les petits détails d'histoire et de vie domestique (dit Hugo) doivent être scrupuleusement étudiés et reproduits par le poète, mais uniquement comme des moyens d'accroître la réalité de l'ensemble, et de faire pénétrer jusque dans les coins les plus obscurs de l'œuvre cette vie générale et puissante au milieu de laquelle les personnages sont plus vrais, et les catastrophes, par conséquent, plus poignantes. Tout doit être subordonné à ce but. L'Homme sur le premier plan, le reste au fond.

Le passage est intéressant, venant du premier grand dramaturge français qui employa l'archéologie à la scène et dont les pièces, bien qu'absolument correctes dans les détails, sont connues de tous pour leur passion, non pour leur pédantisme—pour leur vie, non pour leur science. Il est vrai qu'il a fait certaines concessions quand il s'agissait de l'emploi d'expressions curieuses ou étranges. Ruy Blas parle de M. de Priégo, comme d'un «sujet du roi» au lieu d'un «noble du roi», et Angelo Malipieri parle de «la croix rouge» au lieu de «la croix de gueules». Mais ce sont là des concessions faites au public ou plutôt à une partie du public. «J'en offre ici toutes mes excuses aux spectateurs intelligents, dit-il en note dans une de ses pièces; espérons qu'un jour un seigneur vénitien pourra dire tout bonnement, sans péril, son blason sur le théâtre. C'est un progrès qui viendra.» Et, bien que la description de l'écusson ne soit pas rédigée en termes précis, cependant l'écusson lui-même était d'une rigoureuse exactitude. On peut dire, bien entendu, que le public ne remarque point ces choses-là; mais il faut d'un autre côté se souvenir que l'art n'a pas d'autre but que sa propre perfection, qu'il ne marche que d'accord avec ses propres lois, et que la pièce décrite par Hamlet comme étant lettre morte pour la majorité est celle qu'il loue hautement. Du reste, le public a subi une transformation, en Angleterre du moins. Il apprécie bien plus la beauté aujourd'hui qu'il y a quelques années, et bien qu'il ne soit pas familier avec les autorités et les données archéologiques de ce qui lui est montré, il goûte cependant le charme du spectacle offert. Et ceci est l'important. Il est mieux de prendre plaisir à une rose que de mettre sa racine sous un microscope.

L'exactitude archéologique est simplement une condition de l'illusion scénique, elle n'en constitue pas la qualité. Et la proposition de Lord Lytton que les costumes soient beaux, simplement, sans être exacts, est basée sur une compréhension erronée de la nature du costume et de sa valeur sur la scène. Cette valeur est double, pittoresque et dramatique; la première dépend de la couleur du vêtement; la seconde de son dessin et de son caractère. Mais ces deux valeurs s'entremêlent à un tel point que partout où de nos jours on a dédaigné l'exactitude historique et où les divers costumes d'une pièce ont été pris à des époques différentes, le résultat a été que la scène est devenue ce chaos de costumes, cette caricature des siècles, le Bal masqué, pour la ruine totale de tout effet dramatique et pittoresque. Les habits d'une époque ne s'harmonisent pas artistiquement avec les habits d'une autre et, au point de vue dramatique, embrouiller les costumes c'est embrouiller la pièce. Le costume est un produit, une évolution et un signe important, le plus important peut-être, des mœurs, des coutumes et du mode de vie de chaque siècle. L'aversion puritaine pour la couleur, l'ornement et la grâce dans l'habillement fut une partie de la grande révolte des classes moyennes au xvii^e siècle contre la Beauté. Un historien qui négligerait ce trait, nous donnerait de l'époque un tableau très inexact et un dramaturge qui ne s'en servirait pas, perdrait un élément essentiel à la production d'un effet d'illusion. L'effémination du costume qui caractérisa le règne de Richard était un thème constant pour les auteurs contemporains. Shakespeare, écrivant 200 ans plus tard, fait du goût passionné du roi pour les habits éclatants et pour les modes étrangères un trait particulier de la pièce, depuis les reproches de Jean de Gaunt jusqu'au discours même de Richard au troisième acte sur sa déposition du trône. Et il me semble certain, d'après le discours de York, qu'il examina la tombe de Richard à Westminster Abbey:

«Voyez, le roi Richard lui-même apparaît,
comme apparaît, rougissant, le soleil mécontent
hors du portrait enflammé de l'Orient
quand il aperçoit les nuages envieux
s'efforçant d'obscurcir sa gloire».

Car nous pouvons encore discerner sur la robe du roi, son symbole favori: le soleil sortant d'un nuage. En somme, à chaque époque, les conditions sociales sont si bien mises en exemple par le costume, que représenter une pièce du xvi^e siècle en habits du xiv^e, ou vice-versa, ferait que l'action semblerait sans réalité, puisqu'elle serait sans vérité. Et si précieuse qu'elle soit comme effet scénique, la plus haute beauté ne va pas seulement de pair avec l'exactitude absolue de détail, mais elle en dépend en réalité. Inventer un costume entièrement nouveau est presque impossible, sauf dans le burlesque et l'extravagant, et quant à combiner les costumes des différents siècles en un seul, l'expérience serait dangereuse et l'on pourrait recueillir l'opinion de Shakespeare sur la valeur artistique d'un mélange aussi hétéroclite, dans son incessante satire sur les dandys du temps d'Elizabeth qui se croyaient bien habillés parce que leur pourpoint venait d'Italie, leur chapeau d'Allemagne et leurs bas de France. Il faut noter que les scènes les plus charmantes représentées dans le théâtre, sont celles que caractérise une exactitude parfaite, telles que les reprises de pièces du xviii^e siècle par M. et M^me Bancroft, la superbe représentation de Beaucoup de bruit pour rien par M. Irving et le Claudien de M. Barrett. D'ailleurs, et c'est ici peut-être la réponse la plus complète à la théorie de Lord Lytton, on doit se souvenir que ce n'est ni dans le costume, ni dans le dialogue que réside la beauté, but principal du dramaturge. Le véritable dramaturge vise d'abord à ce qui est caractéristique et ne désire pas plus que ses personnages soient parés de beaux costumes, qu'il ne les désire avec de belles natures ou parlant un bel anglais. Le véritable dramaturge, en effet, nous montre la vie dans les conditions de l'art et non pas l'art sous la forme de la vie. Le vêtement grec fut le plus beau qu'ait jamais vu le monde, et le vêtement anglais du siècle dernier un des plus monstrueux; nous ne pouvons cependant costumer les personnages d'une pièce de Sheridan comme ceux d'une pièce de Sophocle. Car, ainsi que le dit Polonius en son excellent discours, un discours auquel, je suis heureux de le dire, je dois beaucoup: une des premières qualités de l'habillement est son expression. Et le style affecté du vêtement au dernier siècle fut la caractéristique naturelle d'une société aux manières et à la conversation affectées, une caractéristique que le dramaturge réaliste appréciera jusqu'aux détails les plus minutieusement exacts et dont il ne peut puiser les matériaux que dans l'archéologie.

Mais il ne suffit pas qu'un vêtement soit exact, il le faut aussi approprié à la taille et à l'aspect de l'acteur et à sa condition supposée aussi bien qu'à son action nécessaire dans la pièce. Aux représentations données par M. Hare de Comme il vous plaira, au Saint-James-Theatre, toute l'importance de la plainte d'Orlando, disant être élevé comme un paysan et non comme un gentilhomme, était détruite par la somptuosité de son vêtement, et les toilettes splendides portées par le duc banni et ses amis étaient tout à fait déplacées. L'explication donnée par M. Lewis Wingfield que les lois somptuaires de l'époque exigeaient cette élégance est, j'en ai peur, insuffisante. Des hors-la-loi, se cachant dans une forêt et vivant de leur chasse, ne peuvent vraisemblablement avoir grand souci d'ordonnances sur les habits. Ils étaient sans doute vêtus comme les gens de Robin Hood auxquels d'ailleurs on les compare dans le cours de la pièce. Et l'on peut voir aux paroles d'Orlando, quand il fond sur eux, que leur costume n'était pas ceux de nobles fortunés. Il les prend pour des voleurs et s'étonne de les entendre lui répondre en personnages courtois et bien nés. La représentation donnée par Lady Archibald Campbell de la même pièce, sous la direction de M. E. W. Godwin, dans le bois de Coombe, fut, au point de vue de la mise en scène, beaucoup plus artistique. Du moins, j'en ai jugé ainsi. Le duc et ses compagnons étaient vêtus de tuniques de serge; ils avaient des pourpoints de cuir, de hautes bottes et des gantelets, des bicornes et des chaperons. Et comme ils jouaient dans une forêt véritable, ils trouvèrent, j'en suis sûr, que leurs habits étaient d'une convenance parfaite. A chaque personnage de la pièce était donné un habillement exactement approprié et le brun et le vert de leurs costumes s'harmonisaient de façon exquise avec les fougères où ils marchaient, les arbres sous lesquels ils s'étendaient et l'adorable paysage anglais encadrant les acteurs de pastorale. Le caractère parfaitement naturel de la scène était dû à l'exactitude absolue et à la convenance particulière de ce que portaient ces acteurs. L'archéologie ne pouvait être soumise à une épreuve plus rigoureuse; elle n'en pouvait sortir plus triomphalement. Toute la représentation démontra, une fois pour toutes, que si un habit n'est pas archéologiquement correct et artistiquement approprié, il semble toujours faux, sans naturel et théâtral au sens artificiel.

Il ne suffit pas d'autre part qu'il y ait des costumes exacts, appropriés et de belle couleur, il faut aussi que la beauté de couleur soit sur toute la scène et aussi longtemps que les fonds seront peints par un artiste et que les figures du premier plan seront dessinées à part par un autre, il y aura danger d'inharmonie sur la scène que l'on doit considérer comme un tableau. Pour chaque scène, la schématique doit être établie absolument comme pour les décorations d'une chambre et les tissus que l'on se propose d'employer devraient être mélangés dans toutes les combinaisons possibles pour pouvoir enlever tout ce qui détonne. Puis, en ce qui concerne les genres particuliers de couleurs, la scène est souvent trop éclatante, ce qui est dû en partie à l'emploi excessif de rouges violents et en partie à l'apparence trop neuve des costumes. L'usure, qui dans la vie moderne n'est que la tendance des classes inférieures vers le ton, n'est pas sans valeur artistique et les couleurs modernes gagnent souvent beaucoup à être un peu fanées. On emploie aussi trop fréquemment le bleu; ce n'est pas seulement une couleur dangereuse à porter sous la lumière du gaz, mais c'est encore une couleur véritablement difficile à trouver parfaite en Angleterre. Le beau bleu de Chine que nous admirons tant, met deux ans à sécher et le public anglais n'attendrait pas si longtemps une couleur. Le bleu de paon, bien entendu, a été employé sur la scène, notamment au Lyceum, avec grand avantage, mais toutes les tentatives dont j'ai été témoin pour avoir un bon bleu clair, ou un bon bleu sombre, ont échoué. On apprécie peu la valeur du noir. M. Irving l'emploie non sans succès dans Hamlet comme note centrale de composition, mais on n'en reconnaît pas l'importance pour l'apport de ton neutre qu'elle procure. Et ceci est curieux, si l'on considère la couleur générale des habits dans un siècle où, comme le dit Baudelaire, «nous célébrons tous quelque enterrement». L'archéologue de l'avenir désignera peut-être notre époque comme celle où la beauté du noir fut comprise, mais je doute qu'il en soit ainsi en ce qui concerne la mise en scène ou la décoration des demeures. Sa valeur décorative est, bien entendu, la même que celle du blanc et de l'or; il peut séparer et harmoniser les couleurs. Dans les pièces modernes, le frac noir du héros devient important par lui-même et on devrait lui donner un fond convenable. Mais il en est rarement ainsi. En vérité le seul bon arrière-plan que j'aie jamais vu pour une pièce en habits modernes fut le décor gris sombre et blanc crème du premier acte de la Princesse Georges aux représentations de Mrs Langtry. En général, le héros est étouffé dans un bric-à-brac et des palmiers, perdu dans les abîmes dorés de meubles Louis XIV ou réduit à l'état de moucheron au milieu d'une marqueterie, tandis que l'arrière-plan devrait toujours n'être qu'un arrière-plan et la couleur subordonnée à l'effet. Ceci, bien entendu, ne peut se faire que quand un seul esprit dirige toute la représentation. Les faits de l'art sont divers, mais l'essence de l'effet artistique, c'est l'unité. La Monarchie, l'Anarchie et la République peuvent se disputer le gouvernement des nations, mais un théâtre doit être au pouvoir d'un despote cultivé. Il peut y avoir division de travail, mais non division d'esprit. Quiconque comprend le costume d'une époque, comprend nécessairement son architecture et tout ce qui en dépend, et il est facile de voir d'après les chaises d'un siècle si c'était ou non un siècle de crinolines. En somme, en art il n'y a pas de spécialité, et une production vraiment artistique doit porter l'empreinte d'un maître, et d'un seul maître, qui non seulement dispose et arrange tout, mais a le contrôle absolu sur la façon dont chaque vêtement doit être porté.

Mademoiselle Mars, aux premières représentations de Hernani, refusa nettement d'appeler son amant «Mon Lion», à moins qu'on ne lui permît de porter une petite toque à la mode, alors très en vogue sur les boulevards. Un grand nombre de nos jeunes actrices tiennent à présent même à porter des jupons empesés et raides sous les robes grecques, ce qui détruit entièrement toute délicatesse de lignes et de plis; mais on ne devrait pas permettre des choses aussi mauvaises. Et il devrait y avoir beaucoup plus de répétitions en costumes qu'il n'y en a maintenant. Des acteurs comme M. Forbes-Robertson, M. Conway, M. George Alexander et d'autres, pour ne pas citer de plus anciens artistes, se meuvent avec aise et élégance dans le costume de n'importe quel siècle, mais il en est beaucoup qui semblent horriblement embarrassés de leurs mains s'ils n'ont pas de poches de côté et qui portent toujours leurs habits comme si c'était des costumes. Les costumes, bien entendu, sont du dessinateur, mais les habits doivent être de celui qui les porte. Et il est temps que l'on coupe court à cette idée qui prévaut aujourd'hui sur la scène que les Grecs et les Romains allaient toujours nu-tête en plein air, erreur où ne sont pas tombés les directeurs du temps d'Elisabeth, car ils donnaient des capuchons aussi bien que des robes à leurs sénateurs romains.

De plus nombreuses répétitions en costumes auraient cette autre utilité d'expliquer aux acteurs qu'il est une forme de gestes et de mouvements non seulement appropriés à chaque style d'habit, mais réellement conditionnés par ce style. L'usage extravagant des bras au xviii^e siècle, par exemple, était le résultat nécessaire des grands paniers et Burleigh devait sa solennelle dignité autant à sa fraise qu'à sa raison. Du reste, tant qu'un acteur n'est pas chez lui dans son vêtement, il n'est pas chez lui dans son rôle.

Je ne parlerai pas ici de la valeur du beau costume pour créer un tempérament artistique dans le public et pour produire cette joie de la beauté pour la beauté sans laquelle les grands chefs-d'œuvre de l'art ne peuvent jamais être compris, il serait cependant utile de remarquer combien Shakespeare appréciait ce côté de la question pour la représentation de ses tragédies, les jouant toujours à la lumière artificielle et dans un théâtre tendu de noir. Ce que j'ai essayé de faire voir c'est que l'archéologie n'est pas une méthode pédantesque mais une méthode d'illusion artistique et que le costume est un moyen d'exposer sans description un personnage et de produire des situations et des effets dramatiques. Et je trouve pitoyable que tant de critiques se soient mis à attaquer un des mouvements les plus importants opérés sur la scène moderne avant que ce mouvement n'ait atteint une perfection convenable. Cette perfection se réalisera toutefois, j'en suis certain; car je suis certain également que nous demanderons à l'avenir à nos critiques dramatiques, des capacités plus hautes que de se souvenir de Macready ou d'avoir vu Benjamin Webster; nous leur demanderons en effet qu'ils cultivent le sens de la beauté. Pour être plus difficile la tâche n'en est que plus glorieuse. Et s'ils ne l'encouragent pas, que du moins ils ne mettent pas d'entraves à un mouvement que, parmi tous les dramaturges, Shakespeare eût été le premier à approuver, car il a l'illusion de la vérité pour méthode et l'illusion de la beauté pour résultat. Ce n'est pas que j'admette tout ce que j'ai dit dans cet essai. Il y a beaucoup de choses avec lesquelles je suis en complet désaccord. Cet essai représente simplement un point de vue artistique et, en critique esthétique, l'attitude est tout. Car, en art, il n'existe pas de vérité universelle. Une vérité en art est celle dont la contradictoire est également vraie. Et de même que c'est seulement en critique d'art et par elle que nous pouvons saisir la théorie Platonicienne des idées, c'est seulement en critique d'art et par elle que nous pouvons comprendre le système des contraires de Hégel. Les vérités métaphysiques sont les vérités des masques.