Le Critique Artiste

DIALOGUE

PREMIÈRE PARTIE

Gilbert, au piano.—Mon cher Ernest, de quoi riez-vous?

Ernest, levant les yeux.—D'une bien bonne histoire que je viens de trouver dans ce volume de souvenirs qui est là sur votre table.

Gilbert.—Quel livre? Ah! je vois. Je ne l'ai pas encore lu. Est-il bon?

Ernest.—Tandis que vous faisiez de la musique, je l'ai feuilleté, non sans amusement, bien qu'en général je n'aime pas les mémoires modernes. Ils sont presque toujours écrits par des gens qui ont totalement perdu leurs souvenirs ou ne firent jamais rien qui vaille qu'on s'en souvienne. C'est là cependant la véritable explication de leur succès, car le public anglais se sent toujours parfaitement à son aise quand une médiocrité lui parle.

Gilbert.—Oui, le public est merveilleusement tolérant. Il pardonne tout, sauf le génie. Mais j'avoue que j'aime tous les mémoires. Je les aime pour leur forme tout autant que pour leur contenu. En littérature, le pur Egotisme est délicieux. C'est lui qui nous fascine dans les lettres de personnalités aussi différentes que Cicéron et Balzac, Flaubert et Berlioz, Byron et M^me de Sévigné. Toutes les fois que nous le rencontrons, ce qui, chose assez étrange, est plutôt rare, nous ne pouvons que l'accueillir avec joie et nous ne l'oublions pas facilement.

Rousseau sera toujours aimé par l'humanité pour avoir confessé ses péchés, non à un prêtre, mais à l'univers, et les nymphes couchées que Cellini fit en bronze pour le château du roi François, le Persée vert et or, même, qui dans la Loggia de Florence montre morte à la lune la terreur qui jadis pétrifiait la vie, ne nous a pas donné plus de joie que cette autobiographie où le scélérat suprême de la Renaissance nous rapporte l'histoire de sa splendeur et de sa honte.

Les opinions, le caractère, les œuvres de l'homme importent très peu. Il peut être un sceptique comme le gentil Sieur de Montaigne, ou un saint comme l'âpre enfant de Monique; s'il nous dit ses secrets il peut nous charmer et contraindre nos oreilles à l'écouter et nos lèvres à se taire. Le mode de pensée que représenta le cardinal Newman—si l'on peut appeler mode de pensée celui qui cherche à résoudre les problèmes intellectuels en niant la suprématie de l'intelligence—ne peut pas, je le crois, et ne doit pas survivre. Mais l'univers ne se lassera jamais de suivre cette âme inquiète en sa marche qui la conduisit de ténèbres en ténèbres. L'église solitaire de Littlemore où «le souffle du matin est humide et rares les fidèles» lui sera toujours chère et, toutes les fois que les hommes verront fleurir les giroflées d'or sur le mur de Trinity-College, ils penseront à ce gracieux étudiant qui vit dans le retour certain de cette fleur, la prophétie qu'il resterait pour jamais avec la Bénigne Mère de ses jours ... une prophétie dont la Foi, dans sa sagesse ou sa folie, ne souffrit pas l'accomplissement. Oui, l'autobiographie est chose irrésistible. Ce pauvre, ce niais infatué de lui-même que fut M. le secrétaire Pepys est entré par son bavardage dans le cercle des Immortels et, sachant que l'indiscrétion est le meilleur du courage, il se démène au milieu d'eux en cette «robe de peluche pourpre à boutons d'or et à brandebourgs» qu'il aime tant nous décrire, tout à son aise, et bavarde avec un plaisir infini pour lui-même, et pour nous, sur le jupon bleu indien qu'il acheta pour sa femme, sur «la bonne fressure de porc» et «la délectable fricassée de veau à la française» qu'il aimait tant, sur son jeu de boules avec Will Joyce et ses «courses après les belles», sa récitation d'Hamlet un dimanche, son jeu de viole en semaine et autres choses méchantes ou triviales.

Même dans la vie courante, l'égotisme n'est pas sans attraits. Quand les gens nous parlent des autres, ils sont d'habitude ennuyeux. Quand ils parlent d'eux-mêmes, ils sont presque toujours intéressants, et si l'on pouvait, quand ils nous fatiguent, les enfermer comme on le fait d'un livre dont on est las, ils seraient parfaits, absolument.

Ernest.—Il y a beaucoup de valeur dans ce Si, comme dirait Touchstone. Mais proposez-vous sérieusement que chacun devienne son propre Boswell? Que deviendraient en ce cas nos laborieux compilateurs de Vies et de Souvenirs?

Gilbert.—Ce qu'ils deviendraient? Ces gens-là sont le fléau du siècle, ni plus ni moins. Chaque grand homme de nos jours a ses disciples et c'est toujours Judas qui écrit la biographie.

Ernest.—Cher ami!

Gilbert.—J'ai peur que ce ne soit vrai. Autrefois nous canonisions nos héros. La méthode moderne est de les vulgariser. Des éditions bon marché de grands livres peuvent être délicieuses, mais des éditions bon marché de grands hommes sont absolument détestables.

Ernest.—Puis-je vous demander, Gilbert, à qui vous faites allusion?

Gilbert.—Oh! à tous nos littérateurs de second ordre. Nous sommes envahis par un tas de gens qui, lorsqu'un poète ou un peintre meurt, arrivent à la maison avec l'entrepreneur des pompes funèbres et oublient que leur seul devoir est de se tenir muets. Mais ne parlons pas d'eux. Ce ne sont que les détrousseurs de cadavres de la littérature. La poussière est donnée à l'un et les cendres à un autre, mais l'âme est hors de leur atteinte. Et maintenant, laissez-moi vous jouer du Chopin ou du Dvorak? Vous jouerai-je une fantaisie de Dvorak? Il écrit des choses passionnées, d'une curieuse couleur.

Ernest.—Non, je ne me soucie pas de musique en ce moment. C'est beaucoup trop indéfini. D'ailleurs j'avais pour voisine à table, hier soir, la baronne Bernstein et, bien que ce soit une femme absolument charmante sous tout autre rapport, elle insista pour discuter sur la musique comme si la musique était réellement écrite en langue allemande. Et, quelles que soient les affinités de la musique, elle n'en a aucune, je suis heureux de le dire, avec l'allemand. Il y a des formes de patriotisme qui sont vraiment avilissantes. Non, Gilbert, ne jouez plus. Retournez-vous et parlez-moi. Parlez-moi jusqu'à ce que dans la chambre entre le jour aux cornes blanches. Il y a dans votre voix quelque chose de merveilleux.

Gilbert, se levant du piano.—Je ne suis pas en humeur de causer ce soir. Comme c'est mal à vous de sourire! Vraiment, je ne suis pas disposé. Où sont les cigarettes? Merci. Que ces simples narcisses sont exquis! Ils semblent d'ambre et de frais ivoire. On dirait des objets grecs de la meilleure période. Quelle était donc l'histoire qui vous fit rire, dans les confessions de l'Académicien repentant? Dites-la moi? Après avoir joué du Chopin, je me sens comme si j'avais pleuré sur des péchés que je n'ai jamais commis, et je suis en deuil pour des tragédies qui ne me concernent pas. La musique me semble toujours produire cet effet. Elle nous crée un passé que nous ignorions, et nous remplit d'un sentiment de tristesses qui furent soustraites à nos larmes. Je puis m'imaginer un homme ayant mené une vie parfaitement banale, et qui, entendant par hasard quelque curieux morceau de musique, découvre soudain que son âme a passé, à son insu, par de terribles expériences et connu d'effrayantes joies, de sauvages amours romantiques ou de grands renoncements. Dites-moi cette histoire, Ernest. J'ai besoin d'être distrait.

Ernest.—Oh! je ne sais si cela est de quelque importance. Mais j'ai trouvé là une explication vraiment admirable de la valeur réelle de l'ordinaire critique d'art. Il paraît qu'un jour une dame demanda gravement à l'Académicien repentant, comme vous l'appelez, si son tableau célèbre: «Un jour de printemps à Whiteley» ou «Attendant le dernier omnibus» ou quelque sujet de ce genre, était tout entier peint à la main?

Gilbert.—Et l'était-il?

Ernest.—Vous êtes incorrigible. Mais, sérieusement parlant, à quoi sert la critique d'art? Pourquoi l'artiste ne peut-il être laissé seul, créer un nouveau monde s'il le désire ou, sinon, donner une ébauche du monde que nous connaissons déjà et dont chacun de nous, j'imagine, se lasserait si l'art avec son esprit subtil de choix et son délicat instinct de sélection ne le purifiait pour nous et ne lui donnait une perfection momentanée. Il me semble que l'imagination agrandit ou devrait agrandir autour d'elle la solitude et qu'elle travaille mieux dans le silence et l'isolement. Pourquoi l'artiste serait-il troublé par la clameur perçante de la critique? Pourquoi ceux qui ne peuvent créer prennent-ils sur eux d'estimer la valeur du travail créateur? Que peuvent-ils en connaître? Si l'œuvre d'un homme est facile à comprendre, une explication est inutile ...

Gilbert.—Et si son œuvre est incompréhensible, une explication est mauvaise.

Ernest.—Je n'ai pas dit cela.

Gilbert.—Ah! Vous auriez dû le dire. Aujourd'hui, si peu de mystères nous restent que nous ne pouvons souffrir d'être privé de l'un d'eux. Les membres de la «Browning Society» comme les théologiens du «Broad Church Party» ou les auteurs des «Great Writers' Series» de M. Walter Scott me paraissent perdre leur temps en essayant d'expliquer leur divinité. On espérait que Browning était un mystique, ils ont cherché à nous montrer qu'il était simplement imprécis. On s'imaginait qu'il avait quelque chose à cacher, ils ont prouvé qu'il n'avait presque rien à révéler. Mais je parle seulement de son œuvre incohérente. Au point de vue d'ensemble, l'homme fut grand. Il n'appartenait pas à la race des Olympiens et eut toute l'imperfection d'un Titan. Il n'avait pas une vision étendue et ce n'est que rarement qu'il put chanter. Son œuvre est gâtée par la lutte, la violence et l'effort et il ne passa pas de l'émotion à la forme, mais de la pensée au chaos. Pourtant, il fut grand. On l'appela un penseur et certes ce fut un homme qui pensa toujours et toujours tout haut; or ce ne fut pas la pensée qui le fascina, mais plutôt les procédés par lesquels elle se meut. Ce fut la machine qu'il aima, non ce qu'elle produit. La méthode par laquelle le sot atteint la sottise lui fut aussi chère que l'ultime sagesse du sage. Et le subtil mécanisme de l'esprit le fascinait à ce point qu'il en vint à mépriser le langage ou le considérer comme un instrument incomplet d'expression. La rime, ce parfait écho qui, au creux du vallon des muses, enfante sa propre voix et lui répond, qui, aux mains d'un véritable artiste devient non seulement un élément matériel de beauté métrique mais un élément spirituel de pensée comme de passion, éveillant un nouvel état d'âme, peut-être, excitant un nouvel enchaînement d'idées ou bien ouvrant par la pure douceur et la suggestion de sa sonorité une porte d'or que l'Imagination elle-même avait heurtée en vain; la rime, qui peut muer la parole de l'homme en la langue des dieux, la rime, la seule corde ajoutée par nous à la lyre grecque, devint sous les mains de Robert Browning une chose grotesque et difforme qui fit parfois de lui un bouffon en poésie, comme un bas comédien, et le fit monter trop souvent Pégase, sa langue gonflant sa joue. Il est de ces moments où il nous blesse avec une monstrueuse musique. Et, s'il ne peut nous la donner qu'en brisant les cordes de son luth, il les brise, en des craquements discords, et nulle tettix Athénienne, créant une mélodie avec ses ailes frémissantes, ne vient se poser sur la corne d'ivoire pour rendre le mouvement parfait ou l'intervalle moins rude. Pourtant, il fut grand, et bien qu'il ait fait de la langue une argile grossière, il s'en servit pour former des hommes et des femmes qui vivent. C'est la créature la plus shakespearienne depuis Shakespeare. Si Shakespeare chantait avec des myriades de lèvres, Browning balbutiait avec des milliers de bouches. Même à cette heure où je parle, non contre lui mais pour lui, je vois se glisser dans la chambre toute la pompe de ses personnages. Là, s'avance Fra Lippo Lippi, les joues encore brûlantes du baiser ardent de quelque jeune fille. Là se tient, redoutable, Saül dont le turban scintille de princiers saphirs. Mildred Tresham est là et le moine espagnol, jaune de haine, et Blougram et Ben Ezra et l'évêque de Saint-Praxed. Le rejeton de Setebos bredouille dans le coin, et Sebald entendant Pippa qui passe, regarde le farouche visage d'Ottima, et la prend en horreur, elle et son péché et lui-même. Pâle comme le satin blanc de son pourpoint, le roi mélancolique épie de ses traîtres yeux songeurs le trop loyal Strafford qui va vers son destin, et Andréa frémit en écoutant ses cousins siffler dans le jardin et défend à sa parfaite épouse de descendre. Oui, Browning fut grand. Et quel souvenir laissera-t-il? Celui d'un poète? Non, mais d'un écrivain de fiction, des plus hauts, peut-être, que nous ayions jamais eu. Son sens de la situation dramatique fut sans rival et, s'il ne put résoudre ses propres problèmes il put, du moins, les poser et que doit faire de plus un artiste?

Envisagé comme créateur de personnages, il se range auprès de celui qui fit Hamlet. Eût-il été précis et ordonné qu'il eût pu s'asseoir à ses côtés. Le seul homme digne de toucher le bord de son vêtement est George Meredith. Meredith est un Browning en prose, ainsi que Browning lui-même, qui se servit de la poésie comme d'un moyen pour écrire en prose.

Ernest.—Il y a quelque chose dans ce que vous dites, mais tout n'y est pas. En bien des points, vous êtes injuste.

Gilbert.—Il est difficile de n'être pas injuste pour ce qu'on aime. Mais revenons au point discuté. Que disiez-vous?

Ernest.—Simplement ceci: qu'aux meilleurs jours de l'art, il n'y eut pas de critiques d'art!

Gilbert.—Il me semble avoir entendu déjà cette observation, Ernest. Elle a toute la vitalité d'une erreur et tout le maussade d'un vieil ami.

Ernest.—C'est vrai. Oui, inutile de secouer la tête avec cette pétulance. C'est tout à fait vrai: aux meilleurs jours de l'art il n'y eut pas de critiques d'art. Le sculpteur tirait du bloc de marbre le grand Hermès aux membres blancs qui y dormait. Les modeleurs et doreurs d'images donnaient le ton et la contexture à la statue, et l'univers, en la voyant, adorait en silence. L'artiste versait le bronze en fusion dans le moule de sable et le fleuve de métal rouge se refroidissait en nobles courbes et prenait l'empreinte du corps d'un Dieu. Il donnait aux yeux sans regards la vie de l'émail et des pierres précieuses. Les boucles de cheveux couleur d'hyacinthe se frisaient sans son burin. Et quand en quelque temple sombre, peint de fresques, ou sous un portique à colonnades tout baigné de soleil, l'enfant de Leto se dressait sur son piédestal, ceux qui passaient ἁϐρῶς βαἰνοντες διὰ λαμπροτάτου αἰθέρος, sentaient qu'une influence nouvelle pénétrait leur vie, et songeurs, ou remplis d'une étrange et vivifiante joie, allaient à leurs foyers ou au labeur du jour ou bien, en flânant, passaient les portes de la ville, jusqu'à cette plaine hantée des nymphes où le jeune Phèdre baignait ses pieds et couchés là sur l'herbe molle, sous les hauts platanes murmurant dans la brise et les agnus castus en fleurs, se prenaient à penser à la merveille de beauté et se taisaient en proie à une sainte terreur. En ces jours-là, l'artiste était libre. Il prenait au lit du fleuve de la fine argile entre ses doigts et, avec un mince outil de bois ou d'os, la façonnait en formes si exquises qu'on les donnait pour jouets aux morts et nous les retrouvons dans les tombes en poussière sur la jaune colline de Tanagra, avec l'or éteint et la pourpre fanée qui luisent vaguement encore sur les cheveux et les lèvres et les vêtements.

Sur un mur de plâtre frais coloré de vermillon clair ou mêlé de lait et de safran, il peignait une figure allant d'un pied las par les champs d'asphodèles, les champs pourpres semés d'étoiles blanches, «gardant sous ses paupières toute la guerre de Troie», Polyxène, la fille de Priam; ou bien Odysseus, le sage et le rusé, lié de cordes serrées au grand mât pour qu'il puisse entendre sans danger la chanson des Sirènes, ou voguant près de l'Achéron clair dont le lit de cailloux voit passer en foule des fantômes de poissons, ou bien il montrait les Persans court vêtus et fuyant devant les Grecs à Marathon, ou les galères entrechoquant leurs proues de cuivre dans la petite baie de Salamine. Il dessinait avec une pointe d'argent et du charbon sur des parchemins et du cèdre préparé. Sur la terre cuite couleur d'ivoire ou de rose il peignait avec de la cire qu'il amollissait d'huile d'olives puis durcissait au fer chaud. Sous son pinceau, le panneau et le marbre et la toile devenaient merveilleux et la vie, voyant son image, s'arrêtait et n'osait parler. Toute vie, d'ailleurs, était sienne, depuis les vendeurs assis au marché jusqu'au berger couché dans son manteau sur la colline, depuis la nymphe blottie dans les lauriers roses et le faune jouant du pipeau sous le soleil de midi, jusqu'au roi dans sa litière aux longs rideaux de couleur verte, que portaient des esclaves sur leurs épaules luisantes d'huile et que d'autres éventaient d'éventails en plumes de paon. Des hommes et des femmes, aux visages de plaisir ou de tristesse, passaient devant lui. Il les regardait, attentif, et leur secret devenait le sien. Par la forme et la couleur il créait un nouveau monde.

Tous les arts délicats lui appartenaient aussi. Sur la roue tournante il appliquait la pierre précieuse, et l'améthyste devenait le lit de pourpre d'Adonis et sur la sardoine veinée couraient Artemis et sa meute. Il faisait d'or battu des roses, et les liait ensemble, collier ou bracelet. Il faisait d'or battu des guirlandes pour le casque du vainqueur, ou des palmes pour la robe tyrienne, ou des masques pour le roi mort. Au dos du miroir d'argent il gravait Thétis porté par ses Néreides, ou Phèdre malade d'amour et sa nourrice, ou Persephone, lasse de souvenirs, mettant des pavots dans ses cheveux. Le potier s'asseyait en son atelier et du tour silencieux, le vase s'élevait comme une fleur de ses mains. Il décorait le pied et les flancs et les anses de délicates feuilles d'olivier ou d'acanthe ou de lignes ondulées. Puis il peignait rouges et noirs, des éphèbes en lutte ou à la course, des chevaliers en armes, avec d'étranges boucliers héraldiques et de curieuses visières, courbés du char en forme de conque, sur les chevaux cabrés, les dieux assis au banquet ou faisant des prodiges, les héros dans leur victoire ou leur tourment. Parfois il traçait en minces lignes de vermillon sur fond blanc l'époux alangui et son épouse et, voletant autour d'eux, Eros, un Eros pareil à l'un des anges de Donatello, un petit être qui rit, ailé d'or ou d'azur. Sur le flanc du vase il écrivait le nom de son ami. ΚΑΛΟΣ ΑΛΚΙΒΙΑΔΗΣ ou ΚΑΛΟΣ ΧΔΡΜΙΔΗΣ nous dit l'histoire de son temps. Sur le bord de la large coupe plate, obéissant à son caprice il dessinait le cerf qui broute ou le lion au repos. Du menu flacon de senteurs, riait Aphrodite à sa toilette et, les Ménades nues lui faisant cortège, Dyonisos dansait autour de la jarre de vin, les pieds tachés de lie, tandis que le vieux Silène se vautrait sur les outres gonflées ou agitait cet épieu magique ayant au bout une pomme de pin sculptée et qu'enguirlandait du lierre sombre. Et nul ne venait troubler l'artiste en travail. Nul inconscient bavardage ne le dérangeait. Il n'était pas ennuyé d'opinions. Près de l'Ilissus, dit quelque part Arnold, il n'y avait pas d'Higginbotham. Près de l'Ilissus, mon cher Gilbert, il n'y avait pas de niais congrès artistiques, apportant du provincialisme aux provinces et enseignant aux médiocrités comment on pérore. Près de l'Ilissus il n'y avait pas d'ennuyeuses revues d'art où les industrieux parlent de ce qu'ils ne comprennent pas. Sur les bords couverts de roseaux de cette petite rivière, ne se pavanait pas de journalisme ridicule accaparant le siège du juge, alors qu'il devrait, au banc des accusés, venir faire des excuses. Les Grecs n'avaient pas de critique d'art.

Gilbert.—Ernest, vous êtes tout à fait délicieux, mais vos opinions sont terriblement fausses. J'ai peur que vous n'ayiez écouté la conversation de quelqu'un plus âgé que vous. C'est là une chose toujours dangereuse et, si vous la laissez dégénérer en habitude, vous verrez que c'est absolument fatal à tout développement intellectuel. Quant au moderne journalisme, ce n'est pas à moi de le défendre. Il justifie son existence par le grand principe Darwinien de la survivance du plus vulgaire. Je ne m'occupe que de littérature.

Ernest.—Mais quelle est la différence entre la littérature et le journalisme?

Gilbert.—Oh! Le journalisme est illisible et la littérature n'est pas lue. Voilà tout. Mais quant à votre affirmation que les Grecs n'avaient pas de critique d'art, je vous assure qu'elle est tout à fait absurde. Il serait plus juste de dire que les Grecs étaient une nation de critiques d'art.

Ernest.—Vraiment?

Gilbert.—Oui, une nation de critiques d'art. Mais je ne veux pas détruire le tableau, si délicieusement inexact, que vous avez tracé des rapports entre l'artiste Hellène et l'esprit intellectuel de son temps. Donner une description exacte de ce qui n'arriva jamais est non seulement le véritable emploi de l'historien, mais encore l'inappréciable privilège de tout homme bien doué et d'esprit cultivé. Encore moins désirè-je parler savamment. La conversation savante est ou l'affectation de l'ignorant ou la profession de l'homme mentalement désœuvré. Et, pour ce qui est de la conversation moralisatrice, c'est tout simplement la méthode insensée par laquelle les philanthropes plus insensés encore essayent de désarmer la juste rancune des classes criminelles. Non, laissez-moi vous jouer quelque folle chose écarlate de Dvorak. Les pâles figures de la tapisserie nous sourient et les paupières lourdes de mon Narcisse de bronze ensommeillé, se ferment. Ne discutons rien sérieusement. Je sais trop que nous vivons dans un siècle où l'on ne prend au sérieux que les imbéciles et je vis dans la terreur de ne pas être incompris. Ne me rabaissez pas jusqu'à me faire vous donner des renseignements utiles. L'éducation est une chose admirable, mais il est bon de se souvenir de temps en temps que rien de ce qui est digne d'être connu ne peut s'enseigner. A travers la fente des rideaux, je vois la lune pareille à une pièce d'argent rognée. Les étoiles autour d'elle sont en grappe comme des abeilles d'or. Le ciel est un dur saphir taillé en creux. Sortons dans la nuit. La pensée est merveilleuse, mais l'aventure plus merveilleuse encore. Qui sait si nous ne rencontrerons pas le prince Florizel de Bohême et si nous n'entendrons pas la belle Cubaine nous dire qu'elle n'est pas ce qu'elle paraît.

Ernest.—Vous êtes horriblement obstiné. J'insiste pour que vous discutiez avec moi cette question. Vous avez dit que les Grecs étaient une nation de critiques d'art. Quelle critique d'art nous ont-ils laissée?

Gilbert.—Mon cher Ernest, même s'il n'était venu jusqu'à nous des temps Hellènes aucun fragment de critique d'art, il n'en serait pas moins vrai que les Grecs furent une nation de critiques d'art et qu'ils ont inventé cette critique comme toutes les autres d'ailleurs. Car, après tout, de quoi sommes-nous en premier lieu redevables aux Grecs? Simplement de l'esprit critique. Et cet esprit qu'ils ont exercé sur les questions de religion et de science, d'éthique et de métaphysique, de politique et d'éducation ils l'ont exercé aussi sur les questions d'art, et, vraiment, sur les deux arts les plus élevés, sur les arts suprêmes, il nous ont laissé le plus impeccable système de critique que le monde ait jamais connu.

Ernest.—Mais quels sont les deux arts les plus élevés, les arts suprêmes?

Gilbert.—La Vie et la Littérature, la vie et l'expression parfaite de la vie. Les principes de la première, tels qu'ils furent établis par les Grecs, ne peuvent être appliqués par nous dans un siècle aussi corrompu que le nôtre par de faux idéals. Leurs principes sur la Littérature sont dans bien des cas si subtils que nous pouvons à peine les comprendre. Reconnaissant que l'art le plus parfait est celui qui reflète le plus pleinement l'homme dans toute son infinie variété, ils élaborèrent la critique du langage, envisagé à la lumière des éléments matériels de cet art, à un point que nous ne saurions atteindre, si même nous pouvions en approcher, avec notre système d'accentuation de l'emphase rationnelle ou émotionnelle, étudiant, par exemple, les mouvements métriques d'une prose aussi scientifiquement qu'un musicien moderne étudie l'harmonie et le contrepoint, et, j'ai à peine besoin de le dire, avec un sens artistique beaucoup plus affiné. Et ils avaient raison sur ce sujet comme ils avaient raison sur tout. Depuis l'introduction de l'imprimerie et le fatal développement de l'habitude de lire, parmi les moyennes et les basses classes de ce pays, il y a eu dans la littérature une tendance à en appeler de plus en plus aux yeux et de moins en moins à l'ouïe, sens en vérité, qu'au point de vue de l'art pur, l'art littéraire devrait chercher à séduire, ayant pour canons ceux de sa volupté. Même l'œuvre de M. Pater qui, à tout prendre, est le maître le plus parfait de la prose anglaise à l'heure présente, ressemble souvent beaucoup plus à un fragment de mosaïque qu'à un passage de musique, et semble ça et là manquer de la véritable vie rythmique des mots et de la belle liberté et de la richesse d'effets que produit cette vie rythmique. Nous avons en somme fait de l'art d'écrire un mode déterminé de composition et nous en sommes servi comme d'une forme de dessin minutieux.

Les Grecs, eux, considéraient l'art d'écrire simplement comme une méthode pour raconter. Leur critérium était toujours le mot parlé dans ses relations musicales et métriques. La voix était l'agent intermédiaire et l'oreille le critique. J'ai pensé quelquefois que l'histoire de la cécité d'Homère a bien pu en réalité n'être qu'un mythe artistique, créé en une époque critique et servant à nous rappeler, non seulement que le grand poète est toujours un voyant dont les yeux corporels y voient moins que les yeux de l'âme, mais qu'il est encore un chanteur véritable, faisant son poème avec de la musique, se répétant indéfiniment chaque ligne jusqu'à ce qu'il ait saisi le secret de sa mélodie, modulant dans les ténèbres des mots ailés de lumière.

Quoiqu'il en soit, ce fut certainement à sa cécité, qui fut l'occasion sinon la cause, que le grand poète anglais dut une large part du mouvement majestueux et de la splendeur sonore de ses derniers vers. Quand Milton dut cesser d'écrire, il se mit à chanter. Qui donc pourrait comparer les cadences de Comus à celles du Samson Agonistes, du Paradis perdu ou du Paradis retrouvé? Quand Milton devint aveugle, il composa, ainsi que chacun devrait le faire, seulement avec la voix, et le pipeau ou le chalumeau des premiers jours devint cet orgue puissant aux jeux multiples dont la musique riche et sonore a toute la majesté du vers Homérique, si elle n'essaye pas d'en avoir la grâce aisée, constituant l'héritage impérissable de la littérature anglaise, traversant tous les siècles avec solennité, car elle les domine et reste à jamais notre compagne dans sa forme immortelle. Oui, écrire a fait beaucoup de mal aux écrivains. Revenons à la voix. Qu'elle soit notre critérium et peut-être alors serons-nous capables d'apprécier quelques-unes des subtilités de la critique d'art grecque.

Nous ne le pouvons pas aujourd'hui. Parfois, quand j'ai écrit une page de prose que j'ai la modestie grande de considérer comme sans défaut, une pensée terrible me vient: je me dis que je suis peut-être coupable, que j'ai peut-être été assez immoral, assez efféminé pour employer des mouvements trochaïques et tribraques, crime pour lequel un savant critique du siècle d'Auguste censure avec une très juste sévérité le brillant et quelque peu paradoxal Hegesias. J'ai froid d'y penser, et je me demande si l'admirable résultat éthique de la prose de ce charmant écrivain, qui dans un esprit d'insouciante générosité pour la partie inculte de notre nation, proclama la monstrueuse doctrine que la conduite est les trois quarts de la vie, ne sera pas quelque jour entièrement annihilée par la découverte que les péons ont été mal placés.

Ernest.—Ah! Vous n'êtes plus sérieux.

Gilbert.—Qui donc le serait devant cette affirmation faite d'un ton grave que les Grecs n'eurent pas de critiques d'art? Je puis admettre que l'on dise que le génie d'induction des Grecs se perdit dans la critique, mais non que la race à laquelle nous devons ce dernier art ne l'ait pas exercé. Vous ne me demanderez pas de vous donner une vue générale de la critique d'art en Grèce depuis Platon jusqu'à Plotin. La nuit est trop belle et la lune, en nous écoutant, se couvrirait la face de plus de cendres encore. Rappelons-nous seulement un parfait petit ouvrage de critique esthétique, la Poétique d'Aristote. La forme en est imparfaite, car l'écriture est mauvaise; il ne consiste peut-être qu'en notes prises pour une conférence sur l'art ou en fragments isolés destinés à quelque livre plus important, mais pour l'arrangement et pour la façon dont est traité le sujet c'est d'une perfection absolue. L'action de l'art sur l'éthique, son importance pour la culture de l'esprit, et son rôle dans la formation du caractère ont été définis par Platon une fois pour toutes, mais ici nous voyons l'art considéré au point de vue non plus moral mais purement esthétique. Platon avait traité, bien entendu, de nombreux sujets artistiques déterminés, tels que l'importance de l'unité dans une œuvre d'art, la nécessité du ton et de l'harmonie, la valeur esthétique des apparences, le rapport entre les arts visibles et le monde extérieur, entre la fiction et le fait. Peut-être est-ce lui qui excita le premier dans l'âme humaine, ce désir encore insatisfait, le désir de savoir quel lien unit le Beau au Vrai, et la place du Beau dans l'ordre moral et intellectuel du Cosmos. Les problèmes de l'idéalisme et du réalisme, tels qu'il les pose, peuvent sembler pour beaucoup d'esprits quelque peu stériles dans la sphère métaphysique d'existence abstraite où il les place, mais transportez-les dans la sphère de l'art et vous les trouverez toujours vivants et remplis de signification. Il se peut que ce soit comme critique du Beau que Platon est destiné à survivre et qu'en changeant le nom de la sphère où se meuvent ses spéculations, nous découvrions une nouvelle philosophie. Mais Aristote, comme Gœthe, s'occupe de l'art en traitant tout d'abord de ses manifestations concrètes; il prend, par exemple, la tragédie, et recherche la matière dont elle use, qui est le langage, son sujet propre, qui est la vie, la méthode par laquelle elle œuvre, qui est l'action, les conditions dans lesquelles elle se révèle, qui sont la représentation théâtrale, sa structure logique, qui est l'intrigue et son but esthétique qui est d'évoquer le sentiment de la beauté réalisée au moyen des passions de la pitié et de la terreur. Cette purification, cette spiritualisation de la nature qu'il nomme Κάθαρσις est, ainsi que l'a vu Gœthe, essentiellement esthétique et non morale comme l'imagine Lessing. Ne s'occupant tout d'abord que de l'impression produite par l'œuvre d'art, Aristote se met à analyser cette impression, à en chercher la source, à voir comment elle naît. Physiologiste et psychologue, il sait que la santé d'une fonction réside en son énergie. Être capable d'une passion et ne pas s'en rendre compte c'est rester incomplet et borné. Le spectacle mimé de la vie qu'offre la tragédie délivre le cœur de beaucoup de «germes morbides» et en présentant des motifs élevés et nobles au jeu des émotions purifie l'homme et le spiritualise; et, non seulement il agit de cette sorte sur l'homme, mais encore l'initie à des sentiments nobles qu'il aurait pu ne jamais connaître, le mot Κάθαρσις ayant parfois, il m'a semblé, le sens d'une allusion précise au rite d'initiation, si même ce n'est pas, ainsi que je suis tenté de l'imaginer de temps en temps, la signification véritable et la seule qu'il ait en l'occurrence. Ceci n'est, bien entendu, qu'une simple esquisse du livre. Mais vous voyez quel parfait spécimen de critique esthétique il nous offre. Qui donc, sauf un Grec, eût pu donner de l'art une telle analyse? Après l'avoir lu, on cesse d'être étonné qu'Alexandrie se soit si largement consacré à la critique d'art et que nous voyions les tempéraments artistiques de l'époque examiner toutes les questions de style et de genre, discutant les grandes écoles académiques de peinture telles, par exemple, que l'école de Sicyone qui s'efforça de maintenir les traditions pleines de dignité de la mode antique; les écoles réalistes et impressionnistes qui voulaient reproduire la vie réelle; les éléments de l'idéalisme dans le portrait; la valeur d'art de la forme épique en un temps aussi moderne que le leur, ou le sujet qui convient en propre à l'artiste. En vérité, je crains que les tempéraments inartistes de l'époque ne se soient, eux aussi, occupés de littérature et d'art, car les accusations de plagiat étaient sans fin et de telles accusations émanent des lèvres minces et blêmes de l'impuissance ou des bouches grotesques de ceux qui ne possédant rien en propre, s'imaginent qu'ils se donneront la réputation d'être riches en criant bien haut qu'on les a volés. Et je vous assure, mon cher Ernest, que les Grecs bavardaient à propos des peintres autant qu'on le fait de nos jours et qu'ils avaient leurs galeries particulières et leurs expositions payantes, leurs corporations d'Arts et Métiers, leurs mouvements Préraphaélites et réalistes, qu'ils faisaient des conférences sur l'art, écrivaient des essais sur l'art et eurent leurs historiens d'art et leurs archéologues et tout le reste. Même les directeurs de tournées théâtrales emmenaient avec eux leurs critiques dramatiques et les payaient très grassement pour écrire des notes élogieuses. En somme, tout ce qui dans notre vie est moderne, nous le devons aux Grecs. Tout ce qui est anachronique est dû au Moyen Age. Ce sont les Grecs qui nous ont donné le système entier de la critique d'art et nous pouvons imaginer de quelle délicatesse était leur instinct critique par ce fait que la matière sur laquelle il s'exerça le plus complètement fut, je l'ai déjà dit, le langage. Car la matière dont use le peintre ou le sculpteur est pauvre en comparaison de celle des mots. Les mots ont non seulement une musique aussi douce que celle de la viole et du luth, une couleur aussi riche et aussi vivante qu'aucune de celles qui nous rendent adorables les toiles des Vénitiens ou des Espagnols, et une forme plastique non moins sûre et certaine que celle qui se révèle dans le marbre ou le bronze, mais la pensée et la passion et la spiritualité leur appartiennent et n'appartiennent vraiment qu'à eux seuls. Si les Grecs n'avaient fait que la critique du langage, ils ne seraient pas moins les grands critiques d'art du monde. Connaître les principes de l'art le plus élevé, c'est connaître les principes de tous les arts.

Mais je vois que la lune se cache derrière un nuage couleur de soufre. Hors d'une fauve crinière mouvante elle brille comme l'œil d'un lion. Elle a peur que je ne vous cause de Lucien et de Longin, de Quintilien et de Denis, de Pline et de Fronton et de Pausanias, de tous ceux qui dans le monde antique écrivirent ou parlèrent sur l'art. Elle n'a pas besoin d'avoir peur. Je suis fatigué de ma course dans l'abîme stupide et sombre des faits. Il ne me reste plus que la μονόϰρονος ἡδονή d'une autre cigarette. Les cigarettes ont au moins le charme de vous laisser inassouvi.

Ernest.—Essayez d'une des miennes. Elles sont assez bonnes. Je les reçois directement du Caire. La seule utilité de nos attachés c'est qu'ils fournissent leurs amis d'excellent tabac. Et comme la lune s'est cachée, causons encore un peu. Je suis tout prêt à admettre que j'eus tort en ce que j'ai dit des Grecs. Ils furent, vous l'avez montré, une nation de critiques d'art. Je le reconnais et j'en ai, pour eux, quelque chagrin. Car la faculté de création est supérieure à la critique. Aucune comparaison n'est vraiment possible.

Gilbert.—L'antithèse entre elles est entièrement arbitraire. Sans la faculté critique, il n'existe aucune création artistique digne de ce nom. Vous parliez tout à l'heure de ce fin esprit de choix et de ce délicat instinct de sélection par lequel l'artiste nous rend compte de la vie et lui donne une perfection momentanée. Eh bien, cet esprit de choix, ce tact subtil d'omission est en réalité la faculté critique en l'un de ses modes les plus caractéristiques et quiconque ne possède pas cette faculté critique ne peut rien créer en art. Arnold a dit de la littérature qu'elle était une critique de la vie, définition dont la forme n'est pas très heureuse, mais qui montre l'excessive importance qu'il attachait à l'élément critique en tout travail de création.

Ernest.—J'aurais dit que les grands artistes travaillaient inconsciemment, qu'ils étaient «plus sages qu'ils ne le savaient», comme Emerson, je crois, le remarque quelque part.

Gilbert.—Non, Ernest, il n'en est nullement ainsi. Tout beau travail imaginatif est conscient et réfléchi. Aucun poète ne chante parce qu'il y est contraint. Du moins, aucun grand poète. Celui-ci chante parce qu'il veut chanter. Il en est ainsi maintenant; il en fut toujours ainsi. Nous sommes tentés parfois de penser que les voix qui résonnèrent à l'aube de la poésie étaient plus simples, plus vigoureuses et plus naturelles que les nôtres et que l'univers contemplé par les premiers poètes, et qu'ils parcouraient, avait en propre une vertu poétique spéciale et pouvant, presque sans subir de changement, passer dans leur chant. La neige couvre maintenant l'Olympe et ses pentes escarpées sont stériles et de glace, mais autrefois, nous le rêvons, les pieds blancs des Muses secouaient la rosée du matin sur les anémones et, le soir, Apollon venait chanter aux pâtres dans le vallon. Mais nous ne faisons là que prêter à d'autres âges ce que nous désirons ou croyons désirer pour le nôtre. Notre sens historique est en défaut. Tout siècle producteur de poésie est, par cela même, un siècle artificiel et l'œuvre qui nous paraît la création la plus naturelle et la plus simple de son époque est toujours le résultat de l'effort le plus conscient. Croyez-moi, Ernest, il n'est pas d'art doué de beauté sans «conscience de soi», et la «conscience de soi» et l'esprit critique ne font qu'un.

Ernest.—Je vois ce que vous voulez dire et c'est très important. Mais vous admettrez, j'en suis sûr, que les grands poèmes de l'ancien monde, les poèmes primitifs, anonymes, collectifs, furent le résultat de l'imagination de races plutôt que de l'imagination d'individus.

Gilbert.—Non quand ils devinrent de la poésie. Non quand ils reçurent une forme belle. Car il n'y a pas d'art là où il n'y a pas de style, pas de style là où manque l'unité et l'unité appartient à l'individu. Sans doute Homère eut, pour s'en servir, de vieilles ballades et d'anciens récits de même que Shakespeare eut des chroniques, des pièces de théâtre et des nouvelles comme éléments de travail, mais ces choses ne furent que la matière brute de son œuvre. Il les prit et leur donna la forme du chant. Elles devinrent siennes, parce qu'il leur donna la beauté. Elles furent construites de musique

et ainsi nullement construites,
Donc construites pour toujours.

Plus on étudie la vie et la littérature, plus on sent fortement que derrière tout ce qui est merveilleux, il y a l'individu et que ce n'est pas le moment qui fait l'homme, mais l'homme qui crée l'époque. Vraiment j'incline à penser que chaque mythe, chaque légende dont la source nous paraît l'étonnement ou la terreur ou la fantaisie d'une tribu et d'une nation fut à son origine l'invention d'un seul esprit. Le nombre singulièrement limité des mythes me semble conduire à cette conclusion. Mais n'allons pas nous perdre dans les questions de mythologie comparée. Restons-en à la critique. Ce que je veux montrer est ceci. Une époque sans critique est une époque où l'art est immobile, hiératique et se borne à la reproduction de types consacrés ou bien c'est une époque qui ne possède aucun art. Il y a des époques de critique qui ne furent pas créatrices, au sens ordinaire du mot; l'esprit humain alors ne cherchait qu'à mettre en ordre ses trésors, à séparer l'or de l'argent et l'argent du plomb, à faire le compte des joyaux et à donner des noms aux perles. Mais il n'y a jamais eu d'époque créatrice qui ne fût en même temps de critique. Car c'est la faculté critique qui invente des formes neuves. La tendance de la création c'est de se répéter. C'est à l'instinct critique que nous devons l'éclosion de toute nouvelle école, chaque nouveau moule que l'art trouve tout prêt à prendre en main. Il n'est réellement aucune forme employée maintenant par l'art qui ne nous vienne de l'esprit critique d'Alexandrie où ces formes furent clichées, inventées ou perfectionnées. Je dis Alexandrie, non seulement parce que c'est là que l'esprit grec prit conscience de lui-même, aussi bien qu'il finit par y mourir dans le scepticisme et la théologie, mais parce que ce fut en cette ville et non dans Athènes que Rome prit ses modèles et que c'est grâce à la survivance de la langue latine que fut sauvée la culture intellectuelle. Quand, à la Renaissance, la littérature grecque apparut comme une aube nouvelle en Europe, tout était prêt, dans une certaine mesure, pour cette venue. Mais, pour nous débarrasser des détails historiques qui sont toujours fastidieux et d'ordinaire inexacts, disons, d'une manière générale, que les formes d'art proviennent de l'esprit critique grec. C'est à lui que nous devons la poésie épique, la poésie lyrique, le drame tout entier en chacun de ses développements, y compris le burlesque, l'idylle, le roman romantique, le roman d'aventure, l'essai, le dialogue, le discours, la conférence, chose que nous devrions peut-être ne pas leur pardonner, et l'épigramme dans la plus large signification de ce mot. En somme, nous leur devons tout, sauf le sonnet auquel on pourrait cependant rapporter de curieux parallèles comme rythme de pensée dans l'anthologie, le journalisme américain auquel on ne pourrait trouver nulle part de parallèle et la ballade en imitation de dialecte écossais, dont l'un de nos plus laborieux écrivains a voulu récemment faire la base d'un effort final et unanime qui mettrait nos poètes de second rang à même de devenir romantiques. Chaque nouvelle école, à son apparition, déclame contre la critique quand c'est précisément à la faculté critique qu'elle doit son origine. Le pur instinct créateur n'innove pas, il reproduit.

Ernest.—Vous avez parlé de la critique comme d'une partie essentielle de l'esprit créateur, et maintenant j'accepte pleinement votre théorie. Mais que dites-vous de la critique en dehors de la création? J'ai la sotte manie de lire des revues et il me semble que la plus grande part de la critique moderne est absolument sans valeur.

Gilbert.—Il en est de même pour la plupart des créations actuelles. La médiocrité pesant la médiocrité et l'incompétence applaudissant son frère—tel est le spectacle que l'activité artistique en Angleterre nous offre de temps en temps. Et pourtant je me sens un peu injuste en l'occurrence. Règle générale, les critiques—je parle, bien entendu, de la classe supérieure, de ceux en somme qui écrivent dans les feuilles à six pence—ont une plus forte culture que les gens dont ils sont appelés à analyser les œuvres. C'est d'ailleurs à cela qu'il faut s'attendre car la critique demande infiniment plus de culture que la création.

Ernest.—Vraiment?

Gilbert.—Certes. Tout le monde peut écrire un roman en trois volumes. Il ne faut pour cela qu'une complète ignorance de la vie et de la littérature. La difficulté que doit, j'imagine, éprouver l'analyste est celle de se soutenir à un certain niveau. Là où le style manque, une telle chose est impossible. Les pauvres critiques sont apparemment réduits à n'être que les reporters du police-court de la littérature, les chroniqueurs enregistrant les méfaits des criminels d'habitude de l'art. On dit parfois qu'ils ne lisent pas du tout les œuvres qu'ils ont mission de critiquer. C'est vrai, ou du moins ce devrait l'être. S'ils les lisaient, ils deviendraient des misanthropes endurcis ou, pour emprunter une phrase à l'une des gentilles étudiantes de Newnham, des misogynes impénitents. Et puis cela n'est pas nécessaire. Pour connaître l'origine et la qualité d'un vin, il est inutile de boire le tonneau entier. Il doit être extrêmement facile en une demi-heure de dire si un livre vaut quelque chose ou ne vaut rien. Dix minutes suffisent si l'on a l'instinct de la forme. Qui peut vouloir s'épuiser sur un volume stupide? On le goûte et c'est assez—plus qu'assez, même. Je sais qu'il est beaucoup de travailleurs honnêtes, en peinture comme en littérature, qui sont entièrement opposés à la critique. Ils ont tout à fait raison. Leur œuvre est sans aucun rapport intellectuel avec leur époque. Elle ne nous apporte aucun élément nouveau de plaisir. Elle ne suggère aucun nouvel élan de pensée ou de passion ou de beauté. On ne doit pas en parler. Il faut la laisser à l'oubli qu'elle mérite.

Ernest.—Mais, cher ami—excusez-moi de vous interrompre—vous vous laissez, il me semble, entraîner beaucoup trop par votre passion pour la critique. Car, après tout, vous voudrez bien admettre qu'il est bien plus difficile de faire une chose que d'en parler.

Gilbert.—Plus difficile de faire une chose que d'en parler? Pas du tout. C'est là une grosse erreur populaire. Il est bien plus difficile de parler d'une chose que de la faire. Dans le domaine de la vie actuelle, c'est de la plus claire évidence. N'importe qui peut faire de l'histoire. Seul un grand homme peut en écrire. Il n'est aucun mode d'action, aucune forme d'émotion que nous n'ayions en commun avec les animaux inférieurs. Ce n'est que par le langage que nous nous élevons au-dessus d'eux ou, entre nous, au-dessus l'un de l'autre—par le langage qui est le père et non l'enfant de la pensée. L'action, en vérité, est toujours facile et quand elle se présente à nous, sous sa forme la plus provocante, parce que la plus continue, j'entends celle du réel travail, elle devient simplement le refuge des gens qui n'ont rien à faire. Non, Ernest, ne parlez pas de l'action. C'est une chose aveugle, soumise à des influences extérieures et mise en jeu par une impulsion dont elle ignore la nature. C'est une chose incomplète en son essence, puisqu'elle est limitée par l'accident, et ignorante de sa direction, étant toujours en désaccord avec son but. Sa base est le manque d'imagination. C'est la dernière ressource de ceux qui ne savent comment on rêve.

Ernest.—Gilbert, vous traitez le monde comme si c'était une boule de cristal. Vous le tenez dans votre main et le renversez pour satisfaire une fantaisie obstinée. Vous ne faites rien autre que récrire l'histoire.

Gilbert.—Notre devoir unique, vis-à-vis de l'histoire, c'est de la récrire. Ce n'est pas la tâche la plus mince réservée à l'esprit critique. Quand nous aurons découvert l'ensemble des lois scientifiques qui gouvernent la vie, nous nous rendrons compte que l'homme d'action est plus riche en illusions que le rêveur. Celui-là ne connaît, en effet, ni l'origine de ses actes ni leurs résultats. Dans le champ où il pensait avoir semé des épines, nous faisons notre vendange, et le figuier qu'il planta pour notre plaisir est aussi stérile que le chardon, et plus amer. C'est parce que l'Humanité n'a jamais su où elle allait qu'elle a pu trouver son chemin.

Ernest.—Vous pensez, alors, que dans la sphère de l'action un but conscient est une illusion?

Gilbert.—C'est pire. Si nous vivions assez longtemps pour voir les résultats de nos actes, il se pourrait que ceux qui se disent bons se voient affligés d'un lourd remords et que ceux dits méchants par le monde exultent d'une noble joie. Chaque petite chose que nous faisons, passe dans la grande machine de la vie qui peut mettre nos vertus en poudre et les rendre méprisables, ou transformer nos péchés en éléments d'une civilisation nouvelle plus merveilleuse et plus splendide qu'aucune de celles qui l'ont précédée. Mais les hommes sont esclaves des mots. Ils s'emportent contre le matérialisme, comme ils l'appellent, oubliant qu'il n'y eut aucun progrès matériel qui n'ait spiritualisé le monde et qu'il y eut bien peu, s'il y en eut, de réveils spirituels qui n'aient gaspillé les facultés du monde en espoirs inféconds, en aspirations sans fruits et en croyances vides ou servant d'entraves. Ce qu'on nomme Péché est un élément essentiel de progrès. Sans lui le monde croupirait; il vieillirait ou deviendrait sans couleur. Par sa curiosité, le Péché augmente l'expérience de la race. Son intense revendication d'individualisme nous sauve de la monotonie du type. Son rejet des notions courantes sur la moralité le met en possession d'une éthique supérieure. Et quant aux vertus! Qu'est-ce que cela? La Nature, nous dit M. Renan, se soucie peu de chasteté, et c'est peut-être à l'opprobre des Madeleines et non à leur propre pureté que doivent d'être sans souillures les Lucrèces de la vie moderne. La charité, ceux-là même dont elle forme presque toute la religion, se sont vus contraints de l'admettre: la charité crée une multitude de maux. L'existence même de la conscience, cette faculté dont les gens aujourd'hui, bavardent tant et sont si aveuglément fiers, est un signe de notre imparfait développement. Il faut, pour que nous soyions vraiment bons, qu'elle se confonde avec l'instinct.

L'abnégation est simplement une méthode par laquelle l'homme arrête sa marche, et le sacrifice de soi-même une survivance de la mutilation du sauvage, une partie de ce vieux culte de la douleur qui joue un si terrible rôle dans l'histoire du monde et même à cette heure fait encore chaque jour des victimes, la terre lui gardant des autels. Les vertus! Qui sait ce que sont les vertus? Ni vous, ni moi, ni personne. C'est bien pour notre vanité que nous tuons le criminel, car si nous lui permettions de vivre, il pourrait nous montrer ce que nous avons gagné par son crime. C'est pour garder sa paix intime que le saint marche au martyre. Il s'épargne ainsi le spectacle horrible de sa moisson.

Ernest.—Gilbert, votre ton devient trop âpre. Revenons sur le terrain plus agréable de la littérature. Que disiez-vous donc? Qu'il était plus difficile de parler d'une chose que de la faire.

Gilbert, après une pause.—Oui, je crois que je me suis laissé distraire par cette vérité simple. Vous devez, maintenant, j'en suis sûr, voir que j'ai raison.

L'homme, quand il agit, n'est qu'une marionnette. Quand il décrit, il est poète. Tout le secret est là. Il était assez facile, dans les plaines de sable, près d'Illion, la ville battue par les vents, de lancer de l'arc peint la flèche entaillée ou de heurter contre le bouclier de peau et de cuivre couleur de flamme, le long épieu à manche de frêne. Il était facile à la reine adultère d'étendre pour son seigneur des tapis de Tyr, et, lorsqu'il est couché dans son bain de marbre, de jeter sur sa tête le fichu de pourpre et d'ordonner à son amant imberbe de percer à travers les mailles ce cœur qui aurait dû se briser à Aulis. Pour Antigone, même, avec la Mort l'attendant comme épouse, il était facile de passer dans l'air corrompu, à midi, et de gravir la colline, et de couvrir d'une terre pitoyable le triste cadavre qui n'avait pas de tombe. Mais ceux qui écrivirent ces choses? Ceux qui leur donnèrent la réalité et les firent immortelles? Ne sont-ils pas plus grands que les hommes et les femmes qu'ils ont chantés? «Hector, ce doux chevalier, est mort», et Lucien nous dit comment, dans l'obscurité de l'autre monde, Menippe vit le crâne blanchissant d'Hélène et s'étonna que pour une faveur aussi funèbre, tous ces beaux vaisseaux aux proues recourbées aient pris la mer, ces beaux hommes en cottes de mailles aient été tués, ces villes à citadelles réduites en poussière. Pourtant, chaque jour, la fille de Léda, pareille à un cygne, sort sur les tours à créneaux, et regarde en bas la marée de la guerre. Les soldats à barbe grise s'émerveillent de sa beauté; elle se tient debout à côté du roi. Dans sa chambre d'ivoire peint, son galant est couché. Il polit sa délicate armure et peigne le plumet écarlate. Avec son écuyer et son page, son époux va d'une tente à l'autre. Elle peut voir sa brillante chevelure et entend ou s'imagine entendre sa voix froide et claire. Dans la cour, en bas, le fils de Priam boucle sa cuirasse d'airain. Les bras blancs d'Andromaque sont autour de son cou. Il pose à terre son casque pour ne pas effrayer leur tout petit enfant. Derrière les rideaux brodés de son pavillon, Achille est assis, dans des vêtements parfumés, tandis que, harnaché d'or et d'argent, l'ami de son âme s'apprête à partir au combat. D'un coffre curieusement sculpté, que sa mère Thétis a porté à bord de son navire, le Seigneur des Myrmidons tire ce calice mystique que ne toucha jamais aucune lèvre humaine; il le nettoie avec du soufre, le rafraîchit dans une eau pure et, ses mains lavées, emplit de vin noir sa cavité polie et verse sur le sol le sang épais de la vigne en l'honneur de Celui qu'adorent à Dodone des prophètes aux pieds nus, et il Le prie et ne sait pas que sa prière est vaine et que des mains de deux chevaliers troyens, le fils de Panthoos, Euphorbe dont les boucles sont nouées d'or et le Priamide, que Patrocle au cœur de lion, le camarade des camarades, de ces mains recevra la mort. Fantômes? Héros de brume et d'illusion? Ombres dans un chant? Non, ce sont des êtres réels. L'action! Qu'est-ce que l'action? Elle meurt au moment où sa force se met en jeu. C'est une concession indigne au fait. Le monde est fait par le chanteur pour le rêveur.

Ernest.—Pendant que vous parlez, je le crois.

Gilbert.—Et c'est la vérité. Sur les citadelles de Troie, réduites en poussière, le lézard se tient immobile, comme un objet en bronze vert. Le hibou a bâti son nid dans le palais de Priam. Dans la plaine vide errent le berger et le gardeur de chèvres avec leurs troupeaux; et sur la mer, pareille à du vin, sur la mer huileuse, οἶνοψ πόντος; comme l'appelle Homère, là où les grandes galères grecques aux proues de cuivre, vinrent, rangées en un cercle étincelant, le solitaire pêcheur de thon s'asseoit dans son petit bateau et guette les lièges de son filet. Pourtant, chaque matin, les portes de la ville sont violemment ouvertes et, à pied, ou sur des chars traînés par des chevaux, les guerriers vont à la bataille et raillent leurs ennemis derrière leurs masques de fer. Tout le jour le combat fait rage et quand vient la nuit, les torches brillent près des tentes, et le falot brûle dans la salle. Ceux qui vivent dans le marbre ou sur les panneaux peints ne connaissent de la vie qu'un seul instant exquis, éternel il est vrai par sa beauté, mais limité à une seule note de passion ou à un seul aspect de calme. Ceux que fait vivre le poète ont leurs myriades d'émotions, de joie et de terreur, de courage et de désespoir, de plaisirs et de souffrances. Les saisons vont et viennent, cortège attristant ou joyeux, avec des pieds ailés ou lourds comme le plomb; les années passent devant eux. Ils ont leur jeunesse et leur maturité, ils sont enfants et ils vieillissent. C'est toujours l'aurore pour Sainte Hélène, telle que Véronèse la vit à sa fenêtre. Dans l'air calme du matin, les Anges lui apportent le symbole de la douleur de Dieu. La fraîche brise matinale soulève sur son front ses fins cheveux d'or. Sur cette petite colline, près de Florence, où les amoureux de Giorgione s'étendent, c'est toujours le solstice de midi, de midi que les soleils de l'été font si langoureux que la svelte fille nue peut à peine plonger dans la cuve de marbre, la ronde bulle de verre clair et que les longs doigts du joueur de luth se reposent paresseusement sur les cordes. C'est le crépuscule, toujours, pour les nymphes dansantes que pose, libres, Corot, parmi les peupliers d'argent de France. Dans un éternel crépuscule elles bougent, ces frêles figures diaphanes dont les pieds blancs et qui frémissent, semblent ne pas toucher l'herbe gorgée de rosée qu'ils foulent. Mais ceux qui marchent dans l'épopée, le drame ou le roman, voient, au cours des mois en travail, croître et décroître les jeunes lunes et contemplent la nuit depuis le soir jusqu'à l'étoile du matin, et de l'aube au coucher du soleil, peuvent noter le jour qui change et tout son or et toute son ombre. Pour eux comme pour nous, les fleurs s'épanouissent et se fanent, et la Terre, cette Déesse aux Tresses Vertes, comme l'appelle Coleridge, change de vêtements pour leur plaire. Un seul instant de perfection se concentre dans la statue. L'image peinte sur la toile ne possède aucun élément spirituel de croissance ou de changement. Si la mort leur est inconnue, c'est qu'elles savent peu de la vie, car les secrets de la vie et de la mort ne sont qu'à ceux-là seuls que touche la succession du temps, qui possèdent non seulement le présent, mais le futur et peuvent s'élever ou tomber d'un passé de gloire ou de honte. Le mouvement, ce problème des Arts visibles, ne peut être vraiment réalisé que par la Littérature. C'est la Littérature qui nous montre le corps en son activité et l'âme en son agitation.

Ernest.—Oui, je vois maintenant ce que vous vouliez dire. Mais il est certain alors que plus haut vous placez l'artiste créateur, plus bas sera le rang du critique.

Gilbert.—Pourquoi cela?

Ernest.—Parce que ce qu'il peut nous donner de meilleur n'est que l'écho d'une riche musique, ombre vague d'une forme aux contours arrêtés. Il se peut, en vérité, que la vie soit un chaos, comme vous me le dites, que ses martyres soient vils et ses héroïsmes ignobles et que c'est la fonction de la Littérature de créer, avec la matière grossière de l'existence réelle, un nouvel univers qui sera plus merveilleux, plus durable et plus vrai que le monde contemplé par les yeux du vulgaire et par lequel les natures vulgaires cherchent à réaliser leur perfection. Mais, cela est sûr, si ce monde nouveau est fait par l'esprit et la main d'un grand artiste, ce sera une chose si complète et si parfaite que le critique n'y trouvera rien pour lui. Je comprends maintenant tout à fait et même j'admets très volontiers qu'il est bien plus difficile de parler d'une chose que de la faire. Mais il me semble que cette maxime saine et sensée, si flatteuse pour nos sentiments, et qui devrait être adoptée comme devise par les Académies littéraires du monde entier, ne s'applique qu'aux rapports existant entre l'Art et la Vie, et non à ceux qui unissent l'Art et la Critique.

Gilbert.—Mais il est certain que la critique est elle-même un art. Et de même que la création artistique comporte la mise en œuvre de la faculté critique—et sans elle, on ne saurait vraiment dire qu'elle existe—de même la Critique est réellement créatrice au sens le plus élevé du mot. La critique est, en effet, à la fois créatrice et indépendante.

Ernest.—Indépendante?

Gilbert.—Oui, indépendante. La critique ne doit pas plus être jugée d'après quelque bas modèle d'imitation ou de ressemblance que ne l'est l'œuvre du poète ou du sculpteur. Le critique est dans le même rapport vis-à-vis de l'œuvre d'art qu'il critique que l'artiste vis-à-vis du monde visible de la forme et de la couleur ou du monde invisible de la passion et de la pensée. Il n'a même pas besoin des matériaux les plus délicats pour la perfection de son art. Tout peut servir à ses besoins. Et de même que des amours basses et sentimentales de la sotte épouse d'un petit médecin de campagne, dans le sale village de Yonville-l'Abbaye, près de Rouen, Gustave Flaubert a pu créer un chef-d'œuvre classique de style, de même sur des sujets ayant peu d'importance ou n'en ayant aucune, tels que les peintures de la «Royal Academy», cette année ou toute autre, les poèmes de M. Lewis Morris, les romans de M. Ohnet ou les pièces de M. Henry Arthur John, le vrai critique peut, s'il lui plaît de diriger ainsi ou laisser s'égarer sa faculté de contemplation, produire un ouvrage sans défaut, au point de vue de la beauté et de l'instinct, et rempli de sensibilité intellectuelle. Pourquoi pas? La sottise est toujours une tentation irrésistible pour ce qui resplendit, et la stupidité est la Bestia Triomphans qui fait sortir la sagesse de sa caverne. Pour un artiste aussi créateur que le critique, que signifie le sujet? Ni plus ni moins que pour un romancier ou pour un peintre. Comme eux, il peut trouver partout des motifs. C'est la façon de les traiter qui constitue l'épreuve. Rien n'existe qui n'ait en soi une suggestion ou un défi.

Ernest.—Mais la critique est-elle vraiment un art créateur?

Gilbert.—Pourquoi pas? Elle travaille avec des matériaux et leur donne une forme à la fois neuve et délicieuse. Que peut-on dire de plus de la poésie? En vérité j'appellerais la critique une création dans une création. Car de même que les grands artistes, depuis Homère et Eschyle jusqu'à Shakespeare et Keats, n'allèrent pas, pour leurs sujets, directement à la vie, mais les ont cherchés dans les mythes, les légendes et les anciens contes, de même le critique use d'éléments que d'autres ont pour ainsi dire purifiés pour lui et qui ont en plus, déjà, la forme imaginative et la couleur. Bien plus, je dirais que la critique supérieure étant la forme la plus pure d'impression personnelle, est à sa manière plus créatrice que la création, car elle a moins de rapport avec un modèle quelconque extérieur à elle-même et est, en fait, sa propre raison d'existence et, comme disaient les Grecs, un but par elle-même et pour elle-même. Il est certain qu'elle n'est jamais prisonnière des entraves de la vraisemblance. De viles considérations de probabilité, cette lâche concession aux répétitions ennuyeuses de la vie domestique ou publique, ne l'affectent jamais. On peut en appeler de la fiction au fait. Mais, de l'âme, il n'est aucun appel.

Ernest.—De l'âme?

Gilbert.—Oui, de l'âme. Car la critique supérieure est, en réalité, ceci: l'âme qui se raconte. Elle est plus fascinante que l'histoire, car elle ne s'occupe que d'elle-même. Elle a plus de charmes que la philosophie, car son sujet est concret et non abstrait, réel et non pas vague. C'est la seule forme civilisée d'autobiographie, car elle s'occupe non des événements mais des pensées de la vie d'un être, non des accidents physiques de la vie: actes ou circonstances, mais des états spirituels et des passions imaginatives de l'esprit. Je m'amuse toujours de la sotte vanité de ces écrivains et artistes de notre époque qui semblent s'imaginer que la principale fonction du critique est de bavarder sur leurs œuvres de second ordre. Ce qu'on peut, en général, dire de mieux sur l'art créateur moderne c'est qu'il est tout juste un peu moins vulgaire que la réalité et ainsi le critique avec son sens subtil de distinction et son sûr instinct de raffinement délicat, préférera regarder dans le miroir d'argent ou à travers le voile tissé et détournera ses yeux du chaos et de la clameur de l'existence réelle, bien que le miroir soit terni et le voile déchiré. Son seul but est d'enregistrer ses propres impressions. C'est pour lui que les tableaux sont peints, les livres écrits et le marbre sculpté.

Ernest.—Je crois avoir entendu une autre théorie de la critique.

Gilbert.—Oui, quelqu'un dont nous révérons tous la gracieuse mémoire et dont le chalumeau jadis leurrant de sa musique Proserpine, l'attira hors de ses champs Siciliens et lui fit agiter, non en vain, de ses pieds blancs les primevères de Cumnor, a dit que le but propre de la critique est de voir l'objet tel qu'il est en sa réalité. Mais c'est là une erreur très grave. On ne prend ainsi nulle connaissance de la forme la plus parfaite de la critique qui, dans son essence, est purement subjective, et cherche à révéler son propre secret, non le secret d'un autre. Car la critique supérieure s'occupe de l'art non comme expression mais comme impression pure.

Ernest.—Mais en est-il réellement ainsi?

Gilbert.—Oui, certes. Qui s'inquiète de savoir si les opinions de M. Ruskin sur Turner sont fondées? Qu'importe? Cette prose puissante et majestueuse, si passionnée et d'une couleur ardente en sa noble éloquence, si riche en son harmonie savante, si sûre et si infaillible, en ses meilleurs moments, dans le choix subtil du mot et de l'épithète, est une œuvre d'art au moins aussi grande que ces merveilleux couchers de soleil qui pâlissent et s'effritent sur leurs toiles gâtées de la National Gallery; plus grande en vérité, on serait porté à le penser, non seulement parce que son égale beauté est plus durable, mais à cause de la variété plus grande de ses évocations, âme parlant à l'âme en ces lignes longuement cadencées, non par la forme seule et la couleur, bien qu'avec leur concours, et cela d'une façon complète et sans perte aucune, mais en une langue intellectuelle et émotionnelle, avec une haute passion et une pensée plus haute encore, une pénétration imaginative et dans un but poétique; plus grande, je le crois toujours, de même que la littérature est le plus grand des arts. Qui donc s'inquiète que M. Pater ait mis dans le portrait de Monna Lisa des choses dont jamais n'a rêvé Léonard? Il se peut que le peintre ait été simplement l'esclave d'un sourire archaïque, comme certains l'ont imaginé, mais toutes les fois que je passe dans les fraîches galeries du palais du Louvre et m'arrête devant cette figure étrange «assise dans sa chaise de marbre en ce cercle de roches fantastiques, comme baignée d'une trouble lueur sous-marine», je me dis tout bas: «Elle est plus vieille que les rochers qui l'entourent; comme le vampire, elle est morte bien des fois et elle a appris les secrets du tombeau; elle a plongé dans des mers profondes et garde autour d'elle leur lumière indécise; elle a trafiqué pour d'étranges tissus avec des marchands d'Orient; elle fut, comme Léda, la mère d'Hélène de Troie et, comme sainte Anne, la mère de Marie, et tout cela n'a pas été pour elle plus que le son de lyres et de flûtes et ne survit qu'en la délicatesse avec laquelle ces choses ont modelé les traits changeants et teint les paupières et les mains.» Et je dis à mes amis: «L'être qui si étrangement surgit des eaux exprime ce qu'après des milliers d'années l'homme est arrivé à désirer», et ils me répondent: «C'est sur sa tête que sont venues toutes les fins de l'univers, et les paupières sont un peu lasses.»

Et ainsi la peinture devient pour nous plus merveilleuse qu'elle ne l'est en réalité et nous révèle un secret dont elle est ignorante et la musique de la prose mystique est aussi douce à nos oreilles que celle du joueur de flûte qui prêta aux lèvres de la Joconde ces courbes subtiles et empoisonnées. Me demandez-vous ce qu'eut répondu Léonard si quelqu'un lui avait dit de son tableau que «toutes les pensées et toute l'expérience de l'univers avaient gravé là et modelé avec toute leur puissance pour affiner et rendre expressive la forme extérieure, l'animalisme de la Grèce, la luxure de Rome, la rêverie du Moyen Age avec son ambition spirituelle et ses amours imaginatifs, le retour du monde Païen, les péchés des Borgias?» Il eut probablement répondu qu'il n'avait médité sur aucune de ces choses, mais ne s'était préoccupé que de certains arrangements de lignes et de masses, et de nouvelles et curieuses harmonies de couleur en bleu et en vert. Et c'est pour cette raison même que la critique que j'ai citée est de l'ordre le plus élevé. Elle traite l'œuvre d'art simplement comme un point de départ pour une nouvelle création. Elle ne se borne pas—supposons-le du moins pour le moment—à découvrir l'intention réelle de l'artiste et à l'accepter comme définitive. Et la raison est pour elle en ce cas, car la signification de toute belle chose créée est au moins autant dans l'âme de celui qui la contemple qu'elle fut dans l'âme qui la façonna. Même, c'est plutôt le spectateur qui prête à la belle chose ses myriades de significations, et nous la rend merveilleuse, et la met en quelque nouveau rapport avec l'époque, si bien qu'elle devient une part essentielle de nos vies et un symbole de ce que nous demandons avec instance ou peut-être de ce que, l'ayant tant désiré, nous redoutons de recevoir. Plus j'étudie, Ernest, plus je vois clairement que la beauté des arts visibles, comme celle de la musique, est en son origine d'impression pure, et peut être détruite et l'est souvent, en effet, par quelque excès d'intention intellectuelle de la part de l'artiste. Car lorsque l'œuvre est terminée, elle possède pour ainsi dire en propre une vie indépendante et peut prononcer un message tout autre que celui qui fut mis sur ses lèvres. Quelquefois, en écoutant l'ouverture du Tannhauser, il me semble vraiment que je vois le beau chevalier fouler d'un pied léger l'herbe parsemée de fleurs et que j'entends la voix de Vénus l'appeler du fond de sa grotte.

Mais d'autres fois elle me parle de mille choses différentes, de moi peut-être, et de ma vie ou de celles d'autres qu'on a aimés et qu'on se lassa d'aimer ou des passions que l'homme a connues ou de celles qu'il ignore et ainsi a recherchées. Ce soir elle peut nous emplir de cet ΕΡΩΣ ΤΩΝ ΑΔϒΝΑΤΩΝ, cet Amour de l'Impossible saisissant comme un délire tant d'êtres qui croient vivre en sûreté et à l'abri du mal, et tout à coup sont rongés par le poison du désir illimité, et dans la poursuite infinie de ce qu'ils ne peuvent obtenir, défaillent et s'évanouissent ou trébuchent. Demain, comme la musique dont nous parle Aristote et Platon, la noble musique Dorienne des Grecs, elle peut remplir la fonction d'un médecin et nous donne un calmant contre la douleur et guérit l'esprit blessé et «met l'âme en harmonie avec tout ce qui est juste.» Et ce qui est vrai de la musique est vrai de tous les arts. La Beauté a autant de significations que l'homme a d'états d'âme. La Beauté est le symbole des symboles. La Beauté révèle toute chose parce qu'elle n'en exprime aucune. Quand elle se montre à nous, elle nous montre, avec des couleurs ardentes, tout l'univers.

Ernest.—Mais une œuvre comme celle dont vous avez parlé est-elle vraiment de la critique? Gilbert.—C'est la plus haute, car elle critique non seulement l'œuvre d'art en particulier, mais la Beauté elle-même et remplit de prodige une forme que l'artiste peut avoir laissée vide, ou incomprise, ou comprise imparfaitement.

Ernest.—La critique supérieure, alors, est plus créatrice que la création et le principal but du critique est de voir l'objet tel qu'il n'est pas en réalité; telle est votre théorie, je crois?

Gilbert.—Oui, c'est ma théorie. Pour le critique l'œuvre d'art n'est qu'une suggestion pour une nouvelle œuvre qui est sienne et n'a pas besoin nécessairement de comporter quelque évidente ressemblance avec cette critique. La seule caractéristique d'une belle forme est qu'on y peut mettre tout ce qu'on désire, y voir tout ce qu'il vous plaît de voir, et la Beauté qui donne à la création son élément universel et esthétique, fait du critique à son tour un créateur et murmure mille choses différentes qui n'étaient pas présentes dans l'esprit de celui qui tailla la statue ou peignit la toile ou grava la pierre précieuse.

Ceux qui ne comprennent ni la nature de la critique supérieure ni le charme de l'Art supérieur, disent parfois que les tableaux sur lesquels le critique aime le plus écrire sont ceux qui appartiennent au côté anecdotique de la peinture et représentent des scènes prises dans la littérature ou dans l'histoire. Mais il n'en est pas ainsi. Les peintures de ce genre sont en vérité beaucoup trop intelligibles. Elles se rangent parmi les illustrations et même à ce point de vue sont très imparfaites puisqu'elles n'excitent pas l'imagination, mais l'emprisonnent en des limites définies. Car le domaine du peintre, je l'ai suggéré déjà, diffère largement de celui du poète. Au dernier appartient la vie en son intégralité parfaite et absolue, non seulement la beauté que les hommes contemplent, mais celle aussi qu'ils entendent, non seulement la grâce momentanée de la forme ou la joie fugitive de la couleur, mais la sphère totale du sentiment, le cycle parfait de la pensée. Le peintre est enfermé dans de telles limites que c'est seulement par le masque du corps qu'il peut nous montrer le mystère de l'âme, seulement au moyen d'images de convention qu'il peut manier des idées, seulement par des équivalents physiques qu'il peut traiter de psychologie! Et comme sa réalisation est inadéquate! Il nous demande d'accepter le turban déchiré du Maure pour la noble rage d'Othello, ou un radoteur au milieu d'une tempête pour la folie sauvage du roi Lear! Il semble pourtant que rien ne saurait l'arrêter. La plupart des vétérans de notre peinture anglaise dépensent leur méchante vie perdue à braconner sur le domaine des poètes, gâtant leurs motifs en les traitant avec maladresse, et s'efforçant de rendre par la forme visible ou la couleur, la merveille de ce qui est invisible, la splendeur de ce qu'on ne voit pas. Il s'ensuit naturellement que leurs peintures sont d'un fastidieux insupportable. Ils ont abaissé les arts visibles au rang des arts pour les yeux seuls, et la seule chose qui ne vaille pas un regard est celle qui n'est faite que pour lui. Je ne dis pas que le poète et le peintre ne peuvent traiter le même sujet. Ils l'ont toujours fait et le feront toujours. Mais tandis que le poète peut, à son choix, user ou ne pas user du procédé pictural, le peintre, lui, doit toujours s'en servir. Car un peintre est limité, non par ce qu'il voit dans la nature, mais par ce qui peut être vu sur la toile.

Ainsi donc, mon cher Ernest, des tableaux de ce genre ne fascineront pas le critique. Il se détournera d'eux pour aller à ces œuvres qui le font méditer, rêver, imaginer, aux œuvres qui possèdent la subtile qualité de la suggestion et semblent dire que l'on peut s'évader hors d'elles vers un plus vaste monde. Il est dit quelquefois que la tragédie d'une vie d'artiste est qu'il ne peut réaliser son idéal. Mais la vraie tragédie qui guette la plupart des artistes, est qu'ils réalisent trop absolument leur idéal. Car l'idéal réalisé se voit dépouillé de son prestige et de son mystère; il devient simplement le nouveau point de départ d'un idéal autre que lui. C'est la raison pourquoi la musique est le type parfait de l'art. La musique ne peut jamais révéler son dernier secret. C'est également l'explication de la valeur des limitations en art. Le sculpteur abandonne volontiers la couleur imitative et le peintre les dimensions réelles de la forme, parce que de tels sacrifices leur permettent d'éviter une présentation trop définie du Réel qui serait une simple imitation, et une réalisation trop définie de l'Idéal qui serait trop purement intellectuelle. C'est par son inachevé même que l'art devient achevé en beauté, et ainsi ne s'adresse, ni à la faculté de récognition ni à la faculté de la raison, mais au sens esthétique seul qui, tout en acceptant et la raison et la récognition comme étapes d'aperception, les subordonne toutes deux à une pure impression synthétique de l'œuvre d'art en son ensemble et prenant tous les éléments étrangers d'émotion que l'œuvre peut posséder, se sert de leur complexité même pour ajouter une unité plus riche à l'impression ultime elle-même. Vous voyez donc comment il se fait que le critique esthète rejette ces modes d'art trop visibles, qui n'ont qu'un message à proférer, et, l'ayant fait, deviennent muets et stériles, et qu'il recherche plus tôt ceux qui suggèrent la rêverie et créent un état d'âme, et par leur beauté imaginative font que toutes les interprétations sont vraies et qu'aucune n'est définitive. Sans doute, l'œuvre créatrice du critique aura quelques ressemblances avec l'œuvre qui aura incité celui-ci à créer, mais ce sera une ressemblance telle que celle qui existe, non entre la nature et le miroir que le peintre de paysage ou de portrait peut être censé lui tenir, mais entre la Nature et l'œuvre de l'artiste décorateur. De même que sur les tapis sans fleurs de la Perse, la tulipe et la rose fleurissent en vérité, pour le plaisir des yeux, bien qu'elles ne soient pas reproduites en formes ou lignes visibles; bien que la perle et la pourpre des coquillages se répètent en l'église de Saint-Marc à Venise, de même que la voûte de la merveilleuse chapelle resplendit de l'or, du vert et des saphyrs de la queue du paon, bien que les oiseaux de Junon n'y volent pas, ainsi le critique reproduit l'œuvre d'une façon qui n'est jamais imitative et dont le charme, en partie, réside en ce rejet de leur ressemblance et nous montre ainsi non seulement le sens, mais aussi le mystère de la Beauté, et en transformant chaque art en littérature résout une fois pour toutes le problème de l'unité de l'Art.

Mais je vois qu'il est temps de souper. Après que nous aurons discuté sur le Chambertin et quelques ortolans, nous passerons à la question du critique considéré comme interprète.

Ernest.—Ah! vous admettez alors qu'on peut quelquefois permettre aux critiques de voir l'objet tel qu'il est réellement en lui-même.

Gilbert.—Je n'en suis pas tout à fait sûr. Peut-être l'admettrai-je après souper. Il y a dans le souper une subtile influence.

Le Critique Artiste
Avec quelques remarques
sur l'importance de tout discuter

Personnages: Les Mêmes
Scène: La Même.